Pittura

'Ritratto di Galeazzo Sanvitale', Museo di Capodimonte, Napoli, 1524

Il conte Galeazzo Sanvitale è stato uno dei più importanti committenti del Parmigianino prima del suo trasferimento a Roma. Il nobile è qui rappresentato riccamente abbigliato e seduto su una sedia di tipo savonarola. Posto di tre quarti, l’uomo indossa una vaporosa camicia bianca sormontata da una giacca rossa di cui s’intravedono le maniche. Sopra di essa indossa un’ampia giubba bruna. La mano sinistra è appoggiata al bracciolo della savonarola e regge un guanto, mentre l’altra mano, ancora guantata, indica il medaglione che porta al collo, in cui simboli non sono stati ancora ben identificati. Alle sue spalle, su un tavolino, sono posati parti di un’armatura, che rimandano alle doti belliche del conte.

Foto: Cordon Press

'Cupido che fabbrica l'arco', Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1535 circa

Nel dipinto, il giovane dio è rappresentato di spalle. Compie però una torsione con il busto indirizzando quindi lo sguardo verso lo spettatore, mentre intaglia con un grosso coltello affilato un arco poggiato su due grossi tomi. In basso, attraverso le sue gambe, si scorgono due puttini che si affacciano al livello del piano di lavoro. Uno di loro guarda fuori da quadro e stringe con forza il braccio dell’altro, che cerca di divincolarsi con stizza. Secondo un’interpretazione i due puttini sarebbero legati al tema dell’alchimia oppure, secondo un’altra, sarebbero le personificazioni dell’Amore sacro e dell’Amore profano. 

Foto: Pubblico dominio

'Ritratto di giovane donna, detta Antea', Galleria Nazionale di Capodimonte, Napoli, 1524-1527 o 1535-1537

Dopo un lungo periodo di dubbio su chi fosse la donna rappresentata nel dipinto, oggi è molto diffusa l’ipotesi che si tratti di Antea, una bella e famosa cortigiana romana. La giovane è rappresentata frontalmente e per tre quarti, ovvero fino alle ginocchia. Indossa una veste ampia intessuta d’oro e porta una mano decorata con un anellino d’oro al mignolo al petto, mentre con l’altra sostiene un pellicciotto di visione adagiato sulla spalla. Antea volge allo spettatore uno sguardo carico d’intensità e fierezza. 

Foto: Pubblico dominio

'Visione di San Girolamo', National Gallery, Londra, 1526-1527

Il dipinto fu commissionato a Parmigianino insieme allo zio Pier Ilario e faceva parte di un trittico, mai realizzato, comprendente anche l'Immacolata concezione e i Santi Gioacchino e Anna. Quando, durante il sacco di Roma, i lanzichenecchi irruppero nello studio del pittore, decisero di risparmiare dalla loro furia devastatrice l’opera e Pier Ilario riuscì a nasconderla nel refettorio di Santa Maria della Pace, prima di fuggire da Roma.  Nella parte superiore del dipinto è raffigurata la Madonna assisa su un trono di nuvole con Gesù fanciullo che guarda in direzione dello spettatore. In basso vi sono in secondo piano San Gerolamo addormentato tra la vegetazione e in primo piano San Giovanni Battista che indica il Salvatore. Il santo compie una decisa torsione del busto, evidentemente ispirata dalle figure di Michelangelo.

Foto: Pubblico dominio

'Madonna dal collo lungo', Galleria degli Uffizi, Firenze, 1534-1540

L’opera fu commissionata nel 1534 da Elena Baiardi Tagliaferri, sorella di uno dei suoi mecenati, per la propria cappella privata nella chiesa dei Servi di Parma. Secondo il contratto, Parmigianino avrebbe dovuto completare il dipinto entro cinque mesi, ovvero per il giorno di Pentecoste dell’anno successivo, ma alla sua morte, ben sei anni dopo, era ancora incompleto. Alla fine, fu deciso di esporre comunque la tavola nella cappella, aggiungendovi però un’iscrizione che spiegava l’incompiutezza a causa della morte del pittore. La Madonna, dal caratteristico collo allungato, è raffigurata seduta con in braccio Gesù Bambino, mentre sei angeli, di cui uno appena abbozzato, guardano il neonato. La zona di destra della tavola è la parte più incompleta in cui s’intravedono le colonne di un tempio, un uomo di piccole dimensioni che srotola un papiro (forse San Girolamo) e un altro personaggio di cui Mazzola riuscì a dipingerne solo un piede. Probabilmente si tratta di San Francesco d’Assisi.

Foto: Alinari/Cordon Press

'Autoritratto allo specchio convesso', Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1524 circa.

Si tratta di una delle opere più famose dell’artista, che probabilmente la portò con sé quando si trasferì a Roma per far conoscere le proprie capacità. Secondo Vasari, Parmigianino per realizzare quest’opera si sarebbe aiutato con «uno specchio di barbiere di que’ mezzo tondi». Il volto ritratto è molto delicato, quasi angelico, circondato dai capelli tagliati a caschetto. L’artista si trova davanti allo specchio convesso all’interno di una stanza di cui s’intravedono pochi elementi. In primo piano vi è la sua mano destra, molto allungata a causa della distorsione dello specchio.

Foto: The Granger Collection, New York / Cordon Press

Il capolavoro

La Trasfigurazione è l’ultima grande pala d’altare realizzata da Raffaello. Fu composta negli ultimi due anni di vita, anche se è probabile che i primi schizzi risalgano già al 1516, quando ne ricevette la commissione da parte del cardinale Giulio de’Medici, il futuro papa Clemente VII, che intendeva inviarla alla cattedrale di Narbona  in Francia. Nella parte superiore è rappresentata la trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor così com’è descritta nei Vangeli. In un angolo a sinistra Raffaello inserì due figure in preghiera, forse i santi Giusto e Pastore, patroni della cattedrale. Nella parte inferiore, rappresentò la scena evangelica della guarigione del fanciullo indemoniato. Precisamente, l’urbinate dipinse il momento precedente, in cui i discepoli non riuscivano ad aiutare il fanciullo perché la loro fede non era abbastanza forte. Il ragazzo fu guarito poi da Cristo dopo essere sceso dal monte. In quest’opera per la prima volta i due episodi sono stati accomunati in una pala d’altare. La Trasfigurazione fu posta a capo del letto di morte di Raffaello e Vasari affermò: «Si fa giudizio comune degli artefici che quest’opera tra tante, quant’egli ne fece, sia la più celebrata». Non appena si rese conto della bellezza della pala, il cardinale decise di non inviarla più in Francia e la fece collocare nella chiesa di San Pietro in Montorio, dove rimase fino al 1797, quando fu trasferita a Parigi. Fu restituita nel 1815 ed entrò nelle collezioni del Vaticano. Nel XIX secolo quest’opera era considerata un vero e proprio capolavoro. Fu studiata da Goethe e ispirò a Nietzsche riflessioni sulla condizione dell’uomo, sul dolore e sulle benedizioni divine. 

Trasfigurazione (1516-1520). Tempera su tavola, 410x279 cm. Musei Vaticani, Città del Vaticano

Foto: Scala, Firenze

Il trionfo dell'amore

Il banchiere e mecenate Agostino Chigi coinvolse Raffaello nelle decorazioni della sua villa suburbana, oggi nota come Farnesina, permettendogli di misurarsi con un complesso soggetto mitologico: il Trionfo di Galatea. Secondo il mito, il ciclope Polifemo si era innamorato della ninfa Galatea ma era stato respinto. Il tema fu ripreso durante il Rinascimento nelle Stanze per la Giostra di Poliziano dove si descrive il passaggio trionfale di Galatea davanti a Polifemo come simbolo del trionfo dell’amore platonico su quello carnale. Raffaello s’ispirò a quest’opera per rappresentare la giovane su una conchiglia trainata da delfini (simboli di castità), tra divinità marine e putti intenti a scagliare frecce. Vicino all’affresco di Raffaello, il pittore Sebastiano dal Piombo raffigurò invece Polifemo seduto su una roccia mentre guarda il mare. È possibile che la donna che posò come modella di Galatea fosse la Fornarina. A tal proposito, Vasari racconta che Raffaello minacciò Chigi di lasciare incompiuto l’affresco se questi non gli avesse permesso di portare con sé la donna amata. La data di esecuzione è incerta, ma molto probabilmente va collocata entro il 1512 perché in quell’anno l’umanista Blosio Palladio scrisse di aver visto una figura femminile su una conchiglia dipinta nella villa di Chigi. 

Trionfo di Galatea (1511 circa). Affresco, 295 x 224 cm. Villa Farnesina, Roma

Foto: Scala, Firenze

Sulle orme di Da Vinci e Buonarroti

Come si legge nella lettera di Giovanna da Montefeltro indirizzata a Pier Soderini, Raffaello desiderava recarsi a Firenze «per imparare». In quella città, infatti, si trovavano molte opere di Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti e il giovane Raffaello era molto interessato ai rivoluzionari esperimenti che stavano compiendo i due artisti. Per esempio, ebbe modo di ammirare la Battaglia di Anghiari di Leonardo che riprodusse su alcuni fogli oggi conservati a Oxford. Nel periodo fiorentino, Raffaello realizzò per lo più ritratti e quadri di Madonne. 

Nell'immagine, Deposizione (1507). Olio su tavola, 174,5x178,5 cm. Galleria Borghese, Roma.

Non smise però di curare i rapporti con Perugia. La nobildonna perugina Atalanta Baglioni lo incaricò di realizzare una pala in memoria di suo figlio Federico, detto Grifonetto, che aveva perso la vita durante una congiura nel 1500. L’opera, completata probabilmente verso la fine del 1507, era destinata alla cappella di famiglia in San Francesco al Prato. La scena rappresenta il trasporto di Cristo al sepolcro. A destra, la Madonna sviene per il dolore (la figura allude alla sofferenza di Atalanta e di Zenobia, la moglie di Grifonetto). Una delle donne che la sostiene compie un particolare movimento con il dorso, molto simile a quello fatto dalla Vergine nel Tondo Doni di Michelangelo Buonarroti. Raffaello eseguì due ritratti per i coniugi Doni, pertanto probabilmente ebbe modo di studiare da vicino l’opera michelangiolesca. Grifonetto è rappresentato nel giovane trasportatore sulla destra. In poco tempo la pala divenne molto famosa e nel 1608 fu portata segretamente a Roma per arricchire la collezione del cardinale Scipione Borghese.  

Foto: Joseph Martin / Album

Un genio precoce

Secondo Vasari, quando Raffaello era ancora un bambino fu mandato da suo padre Giovanni a studiare nella bottega di Pietro Vannucci, detto
“il Perugino”. Nonostante questa testimonianza, non è realmente certo che Raffaello sia stato allievo diretto del Vannucci. Sicuramente, però, lo stile del Perugino ha influenzato quello di Raffaello, anche dal punto di vista iconografico. Per esempio, il dipinto Sposalizio della Vergine del 1504 riprende due importanti opere del maestro: la Consegna delle chiavi dipinta sulle pareti della cappella Sistina (1481) e la pala, anch’essa rappresentante lo sposalizio, che in quello stesso periodo stava realizzando per il duomo di Perugia, e attualmente esposta al Museo di belle arti di Caen. L’opera di Raffaello fu realizzata per la cappella della famiglia Albizzini, dedicata a san Giuseppe, che si trovava nella chiesa di San Francesco al Prato a Città di Castello. 

Nell'immagine, Sposalizio della vergine (1504). Olio su tavola, 170x118 cm. Pinacoteca di Brera, Milano

La scena si svolge in una vastissima piazza sul cui sfondo predomina un edificio a pianta centrale. In primo piano si sta svolgendo il rito matrimoniale: alla presenza del sacerdote, san Giuseppe (rappresentato più giovane rispetto alla sua consueta iconografia) sta infilando l’anello nuziale al dito della Madonna. Alle spalle dello sposo vi sono gli altri pretendenti di Maria: hanno tutti in mano dei rami secchi e uno di loro sta spezzando il proprio con la gamba. Secondo la leggenda, infatti, quando Maria raggiunse l’età da marito fu dato a tutti i pretendenti un ramoscello. La ragazza avrebbe sposato colui a cui sarebbe fiorito, segno della volontà divina alle nozze. Fiorì solo il ramo di Giuseppe e, infatti, nel dipinto ha sulla punta tre piccoli fiori. Curiosamente Raffaello ha rappresentato nella scena un presunto caso di esadattilia: il piede sinistro di Giuseppe (l’unico a non indossare calzature) sembra avere sei dita. 

Foto: Scala, Firenze

'Il silenzio'. Johann Heinrich Füssli, 1800. Kunsthaus, Zurigo

La figura, dalla posa pesantemente ripiegata su se stessa, è un’allegoria del silenzio. L’artista utilizzò quest’immagine nel 1801 come copertina di un ciclo di tre lezioni (dedicate all’arte classica, all’arte moderna e all’invenzione) che tenne quell’anno come docente di pittura presso la prestigiosa Royal Academy di Londra, incarico che ricopriva dal qualche tempo. Oltre che della Royal Academy, Füssli era anche membro onorario dell’Accademia di San Luca a Roma per decisione dello scultore Antonio Canova.

Foto: Pubblico dominio

'Giuramento dei tre confederati sul Rütli'. Johann Heinrich Füssli, 1780. Zurigo, Kunsthaus

Il dipinto fu realizzato da Füssli per conto di un committente svizzero subito dopo il suo rientro in patria dall’Italia. L’opera illustra un momento fondamentale per la storia della Confederazione elvetica: il 12 agosto 1291, infatti, i rappresentati dei cantoni di Uri, Schwyz e Unterwalden si unirono contro gli Asburgo. La scena illustra proprio il momento in cui i tre svizzeri giurano sulla loro alleanza. Si tratta dell’unica opera firmata e datata dall’artista.

Foto: Pubblico dominio

'La disperazione dell’artista davanti alla grandezza delle rovine antiche'. Johann Heinrich Füssl. 1778-80, Zurigo, Kunsthaus

Durante il suo soggiorno in Italia, Füssli ammirò l’arte classica, ma al contempo rifletté molto sull’azione distruttrice che il tempo ha sugli uomini e le cose. In questo disegno, realizzato a matita rossa e acquerello seppia su carta, rappresentò un uomo seminudo seduto vicino alla mano e al piede della statua colossale di Costantino. L’uomo è evidentemente disperato e si copre il viso con una mano, mentre l’altra è poggiata sui resti della statua. Con questo gesto evidenzia il dolore per la distruzione delle vestige artistiche del passato, ma anche la frustrazione dell’artista contemporaneo, incapace di eguagliare la grandezza dell’arte antica.

Foto: Pubblico dominio

'Pietà', 1576, Galleria dell’Accademia, Venezia

Tiziano progettò quest’opera per la propria tomba in una cappella della basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, a Venezia. Le autorità conventuali però non erano d’accordo nel sostituire l'opera precedente con questa. Nacquero quindi dei disaccordi con Tiziano, che decise di interrompere i lavori per qualche tempo. Alla sua morte, però, la tela fu trovata ancora incompleta nella sua casa e alla fine venne completata dal pittore Palma il Giovane. La scena rappresenta una grande nicchia incorniciata da un portale in pietra e due grosse statue (raffiguranti Mosè e la Sibilla Ellespontica). Al centro della nicchia, la Madonna regge il corpo di Cristo morto, mentre la Maddalena si dispera e Nicodemo sostiene Gesù per un braccio. Tiziano dipinse un quadro all’interno del quadro: in basso all’estrema destra si trova un piccolo dipinto raffigurante lui e il figlio Orazio in preghiera davanti alla Vergine. In quel momento la città era devastata dalla peste e probabilmente i due si erano così affidati alla protezione di Maria. Purtroppo Orazio morì di peste e poco dopo morì anche Tiziano, anche se forse non per il morbo.

Foto: Pubblico dominio

'Paolo III Farnese con i nipoti', 1545-1546, Galleria nazionale di Capodimonte, Napoli

Tiziano eseguì diversi ritratti del papa. In quest’opera, Paolo III è rappresentato anziano e stanco, seduto tra i due nipoti Alessandro (in piedi, in abiti cardinalizi) e Ottavio Farnese, duca di Parma. Il pontefice guarda con tono di rimprovero Ottavio, che si prostra davanti a lui con finta devozione. Alessandro, invece, ammicca verso lo spettatore, disinteressato a ciò che avviene tra i due. Il rosso domina in quest’opera, mettendo in mostra per contrasto i volti. In questa fase tarda della sua produzione Tiziano usava pennellate rapide e imprecise, lasciando sulla tela un colore pastoso che contribuisce a rendere l’atmosfera densa e a tratti cupa.

Foto: Pubblico dominio

'Ritratto di Carlo V con il cane', 1533, Prado, Madrid

Il primo incontro tra Tiziano e Carlo V avvenne a Bologna nel 1530 e in quell’occasione l’artista realizzò un ritratto dell’imperatore, oggi perduto. Qualche tempo dopo fu nominato “el pintor primero” e nel corso del lungo sodalizio con il sovrano ne realizzò una serie di ritratti di grande approfondimento psicologico. Questo è uno dei primi eseguiti, probabilmente il primo a figura intera. Carlo V è rappresentato riccamente abbigliato e con lo sguardo fiero. Con una mano accarezza un grosso cane, probabilmente Sampere, il suo favorito. Carlo V era stato già rappresentato con l’animale da un altro artista, Jakob Seisenegger, ma l’imperatore non apprezzò il dipinto e chiese quindi a Tiziano di farne uno nuovo, apportandovi delle modifiche.

Foto: Pubblico dominio

'Flora', 1515- 1520 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

Rappresenta una giovane donna vestita in stile classico con in mano dei fiori (s'intravedono rose, gelsomini e viole). Per questa ragione è comunemente identificata con Flora, la ninfa che allude alla primavera. La luce colpisce la figura che emerge contro il fondo scuro, mettendo in evidenza il candore della pelle e i capelli rossicci, tipici di Tiziano. Fin da subito l’opera suscitò grande ammirazione e, quando fu esposta nella Galleria degli Uffizi, il direttore fu costretto a limitare e regolare il numero giornaliero di copisti che si accalcavano davanti a essa.

Foto: Pubblico dominio

'Assunta', 1516-1518, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia

Nel 1516 Tiziano ottenne la più importante commissione fino allora: una pala d’altare raffigurante la Madonna Assunta per il convento veneziano dei Frari. L’artista realizzò un’opera innovativa che suscitò non pochi clamori, tanto che i frati, dubbiosi, si convinsero a tenerla solo dopo che un ambasciatore di Carlo V mostrò l’intenzione di comprarla.  La scena è suddivisa in tre registri. In basso sono rappresentati gli apostoli che gesticolano concitatamente sconvolti da ciò che stanno vedendo: il sepolcro della Madonna è aperto e lei sta ascendendo al cielo. Nel secondo registro, appunto, si trova la Vergine, in piedi sopra una nuvola e circondata da cherubini. In alto Tiziano rappresentò Dio in controluce, così da renderlo una sorta di visione sovrannaturale. Gli effetti di luce e di colore usati da Tiziano rendono la scena vivacemente espressiva e carica di luminosa spiritualità.

Foto: Pubblico dominio

Uomo con un guanto, 1520 circa. Louvre, Parigi

Nel corso della sua lunga carriera Tiziano realizzò numerosissimi ritratti, cogliendo sempre le principali caratteristiche somatiche e il carattere dei suoi soggetti. Questo giovane aristocratico è rappresentato con il volto ruotato di tre quarti e lo sguardo pensieroso. La luce si riflette sulla camicia bianca sotto la giacca, illuminando il viso. L’attenzione però si concentra sulla mano sinistra che regge con elegante nonchalance il guanto destro sfilato.

Foto: Pubblico dominio

San Marco salva un saraceno durante un naufragio

San Marco salva un saraceno durante un naufragio (1562-1566) riflette alla perfezione la drammaticità che Tintoretto dava ai suoi quadri e che gli valse il nomignolo di "furioso". Grazie al mestiere di tintore di suo padre, sapeva utilizzare tele scure per ottenere le tonalità ricercate, una tecnica complessa che non molti usavano.

Foto: Gallerie dell'Accademia, Venezia

Trafugamento del corpo di san Marco

Il Trafugamento del corpo di san Marco (1562-1566) ritrae uno degli episodi più importanti della storia di Venezia, l'arrivo delle reliquie del suo santo patrono. La Serenissima era l'ambiente ideale per un pittore religioso come Tintoretto, perché la sua storia era profondamente legata al sacro.

Foto: Gallerie dell'Accademia, Venezia

Dante Gabriel Rossetti, 'Proserpina', 1874, Tate Britain, Londra

Questo dipinto rappresenta la modella Jane Burden, moglie dell’artista William Morris e nuova fiamma di Rossetti. Si conobbero a una rappresentazione teatrale quando Lizzie era ancora in vita: l’interesse dell’uomo verso Jane suscitò la gelosia della moglie. Nel 1859 Jane Burden sposò Morris ma dopo la morte della moglie di Rossetti, la loro “amicizia” si concretizzò in un legame che durò più o meno fino alla morte del pittore. In questo dipinto Rossetti la rappresenta come Proserpina, la dea costretta a sposare Ade, il terrificante dio degli Inferi. Secondo alcuni, l’opera alluderebbe all’infelice matrimonio della donna con Morris. 

Foto: Pubblico dominio

Dante Gabriel Rossetti, 'Beata Beatrix', 1864-1870, Tate Britain, Londra

Fin da giovane Rossetti ammirò l’opera di Dante Alighieri e per alcuni aspetti si identificava con lui. Così, per esempio, associò il dolore di Dante Alighieri per la morte di Beatrice con il proprio per la scomparsa della moglie. In quest’opera, dunque, Elisabeth si trasforma nella Beatrice della Vita Nuova. La donna, rappresentata di tre quarti, ha gli occhi chiusi e le mani congiunte mentre sta per essere chiamata in Paradiso. Sullo sfondo s’intravedono una meridiana con il numero 9 (numero simbolico per Alighieri), il sommo poeta (che rappresenta anche Rossetti) e la personificazione di Amore. 

Foto: Pubblico dominio

Elizabeth Siddal, 'Lady Clare', 1857, collezione privata

Grazie anche agli insegnamenti del compagno, Siddal dipinse diverse opere in stile preraffaellita (esponendo con loro in una mostra del 1857), come quest’acquarello ispirato al ciclo di re Artù. Intorno al 1855 il critico d’arte John Ruskin, affascinato dallo stile della donna, sovvenzionò la sua carriera, offrendosi di acquistare molte sue opere per centocinquanta sterline. In una lettera a un amico, Rossetti scrisse che Ruskin «[…] ha visto e comprato ogni pezzo finora prodotto da miss Siddal. Dichiarò che erano di gran lunga migliori dei miei, o quasi di chiunque altro, e sembrava quasi impazzito per il desiderio di ottenerli […]». I dipinti di Elizabeth Siddal consistevano principalmente in disegni a penna o carboncino su carta o in acquarelli.

Foto: Pubblico dominio

Mattia Preti, San Giorgio a cavallo, concattedrale di San Giovanni, La Valletta, Malta, 1659 circa

L’opera fu commissionata da Martin de Redin, gran maestro dell'ordine dei cavalieri di Malta, per essere collocata sull’altare maggiore della cappella della Lingua d’Aragona, Catalogna e Navarra della concattedrale di San Giovanni a La Valletta. Si racconta che, quando l’opera giunse a destinazione, il committente ne rimase così impressionato  da volere che tutti i cittadini andassero ad ammirarla. Del resto, è possibile che Mattia Preti si fosse particolarmente impegnato nell’esecuzione dell’opera, ritenuta un capolavoro del suo tardo stile napoletano, per cercare di far colpo sui vertici dell’ordine, desideroso di farne parte. Il santo è rappresentato a cavallo in trionfo, con il drago sconfitto ai suoi piedi e la principessa in secondo piano, mentre gli angeli che lo circondano sorreggono lo stendardo dei cavalieri.

Foto: Pubbico dominio

Mattia Preti, Omero, Galleria dell’Accademia di Venezia, 1635 circa

L’aedo è rappresentato a mezzo busto, con taglio quasi “fotografico”: scorciato leggermente dal basso verso l’alto, di traverso e con il corpo volto a destra. Ha la testa leggermente sollevata e ruotata a sinistra. Regge in mano un violino barocco ed è colto nell’atto di suonarlo per accompagnare i suoi versi con la musica di questo strumento. Il poeta cieco ha la testa cinta da una corona di alloro, chiaro simbolo della gloria poetica. Il dipinto è entrato nella collezione veneziana come opera di Caravaggio ma Roberto Longhi, nei primi anni quaranta del novecento, lo ha invece assegnato al periodo giovanile di Preti. Della tela esiste una copia antica conservata presso il Musée Fesch di Ajaccio.

Foto: Alinari / Cordon Press

Mattia Preti, Fuga da Troia, 1635-1640, Galleria nazionale di arte antica in palazzo Barberini (Roma)

L’opera rappresenta il famoso episodio dell’Eneide in cui Enea, dopo aver caricato l’anziano padre Anchise sulle spalle, fugge dalla città in fiamme dopo la conquista da parte degli achei. Sullo sfondo si intravede la moglie Creusa e in primo piano il giovane figlio Ascanio. Il gruppo esce da un edificio classicheggiante con veemenza, ma l’equilibrio formale della composizione rende tutta l’immagine molto solenne. Il forte contrasto tra le carni illuminate e il fondo scuro è un palese riferimento allo stile caravaggesco. Nell’opera, inoltre, si ravvisano rimandi allo stile neoveneziano-romano, di cui il pittore era estimatore. In passato, l’opera è stata attribuita ad altri artisti e solo agli inizi del novecento lo storico dell’arte Roberto Longhi l'assegnò definitivamente al periodo giovanile di Mattia Preti.

Foto: Pubbico dominio

Mary Cassatt, 'Al teatro', 1879, National Gallery of Art, Washington

L’opera, realizzata con la tecnica del pastello su carta, rappresenta Lydia, la sorella della pittrice, vestita con un elegante abito da sera. La donna è seduta vicino uno specchio che riflette la sua figura, mentre il lampadario alle sue spalle crea un effetto di controluce così come dei particolari effetti luministici sul corpo. Il disegno fu realizzato nel 1879 ed esposto alla mostra impressionista di quell’anno. 

Foto: Pubblico dominio