Età moderna

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Maria Gaetana Agnesi. Incisione del 1836 tratta dal volume 'Iconografia italiana degli Uomini e delle Donne celebri dall' epoca del risorgimento delle scienze e delle arti fino ai nostri giorni'. Vol. III, Milano.

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Maria Gaetana Agnesi

Nel 1748, a soli trent’anni, questa scienziata milanese pubblicò le Instituzioni analitiche per uso della gioventù italiana. L’opera, in due volumi, mirava a riunire in un unico testo i principi base dell'algebra e della geometria analitica, fino alle più recenti scoperte sul calcolo infinitesimale. Non solo fu la prima sistematizzazione aggiornata di questo genere a essere pubblicata in Europa, ma fu anche scritta in uno stile particolarmente conciso ed efficace, al punto da diventare una sorta di riferimento per la cultura scientifica italiana e continentale. L’accademia di Francia arrivò a definirla l’opera di matematica più chiara ed estesa in circolazione. Nei decenni successivi le Instituzioni vennero tradotte anche in francese e in inglese, e valsero a Maria Gaetana (1718-1799) l’apprezzamento entusiastico, tra gli altri, dell’imperatrice Maria Teresa d’Austria e di papa Benedetto XIV. Due anni più tardi l’ancor giovanissima studiosa venne nominata dallo stesso papa docente di matematica e filosofia naturale presso l'Università di Bologna. Fu la prima donna a ricevere questo incarico, anche se come accadde ad altre scienziate, non le venne mai consentito d'insegnare.​

Foto: Pubblico dominio

'Ritratto di Galeazzo Sanvitale', Museo di Capodimonte, Napoli, 1524

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'Ritratto di Galeazzo Sanvitale', Museo di Capodimonte, Napoli, 1524

Il conte Galeazzo Sanvitale è stato uno dei più importanti committenti del Parmigianino prima del suo trasferimento a Roma. Il nobile è qui rappresentato riccamente abbigliato e seduto su una sedia di tipo savonarola. Posto di tre quarti, l’uomo indossa una vaporosa camicia bianca sormontata da una giacca rossa di cui s’intravedono le maniche. Sopra di essa indossa un’ampia giubba bruna. La mano sinistra è appoggiata al bracciolo della savonarola e regge un guanto, mentre l’altra mano, ancora guantata, indica il medaglione che porta al collo, in cui simboli non sono stati ancora ben identificati. Alle sue spalle, su un tavolino, sono posati parti di un’armatura, che rimandano alle doti belliche del conte.

 

Foto: Cordon Press

'Cupido che fabbrica l'arco', Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1535 circa

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'Cupido che fabbrica l'arco', Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1535 circa

Nel dipinto, il giovane dio è rappresentato di spalle. Compie però una torsione con il busto indirizzando quindi lo sguardo verso lo spettatore, mentre intaglia con un grosso coltello affilato un arco poggiato su due grossi tomi. In basso, attraverso le sue gambe, si scorgono due puttini che si affacciano al livello del piano di lavoro. Uno di loro guarda fuori da quadro e stringe con forza il braccio dell’altro, che cerca di divincolarsi con stizza. Secondo un’interpretazione i due puttini sarebbero legati al tema dell’alchimia oppure, secondo un’altra, sarebbero le personificazioni dell’Amore sacro e dell’Amore profano. 

 

Foto: Pubblico dominio

'Ritratto di giovane donna, detta Antea', Galleria Nazionale di Capodimonte, Napoli, 1524-1527 o 1535-1537

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'Ritratto di giovane donna, detta Antea', Galleria Nazionale di Capodimonte, Napoli, 1524-1527 o 1535-1537

Dopo un lungo periodo di dubbio su chi fosse la donna rappresentata nel dipinto, oggi è molto diffusa l’ipotesi che si tratti di Antea, una bella e famosa cortigiana romana. La giovane è rappresentata frontalmente e per tre quarti, ovvero fino alle ginocchia. Indossa una veste ampia intessuta d’oro e porta una mano decorata con un anellino d’oro al mignolo al petto, mentre con l’altra sostiene un pellicciotto di visione adagiato sulla spalla. Antea volge allo spettatore uno sguardo carico d’intensità e fierezza. 

 

Foto: Pubblico dominio

'Visione di San Girolamo', National Gallery, Londra, 1526-1527

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'Visione di San Girolamo', National Gallery, Londra, 1526-1527

Il dipinto fu commissionato a Parmigianino insieme allo zio Pier Ilario e faceva parte di un trittico, mai realizzato, comprendente anche l'Immacolata concezione e i Santi Gioacchino e Anna. Quando, durante il sacco di Roma, i lanzichenecchi irruppero nello studio del pittore, decisero di risparmiare dalla loro furia devastatrice l’opera e Pier Ilario riuscì a nasconderla nel refettorio di Santa Maria della Pace, prima di fuggire da Roma.  Nella parte superiore del dipinto è raffigurata la Madonna assisa su un trono di nuvole con Gesù fanciullo che guarda in direzione dello spettatore. In basso vi sono in secondo piano San Gerolamo addormentato tra la vegetazione e in primo piano San Giovanni Battista che indica il Salvatore. Il santo compie una decisa torsione del busto, evidentemente ispirata dalle figure di Michelangelo.

 

Foto: Pubblico dominio

'Madonna dal collo lungo', Galleria degli Uffizi, Firenze, 1534-1540

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'Madonna dal collo lungo', Galleria degli Uffizi, Firenze, 1534-1540

L’opera fu commissionata nel 1534 da Elena Baiardi Tagliaferri, sorella di uno dei suoi mecenati, per la propria cappella privata nella chiesa dei Servi di Parma. Secondo il contratto, Parmigianino avrebbe dovuto completare il dipinto entro cinque mesi, ovvero per il giorno di Pentecoste dell’anno successivo, ma alla sua morte, ben sei anni dopo, era ancora incompleto. Alla fine, fu deciso di esporre comunque la tavola nella cappella, aggiungendovi però un’iscrizione che spiegava l’incompiutezza a causa della morte del pittore. La Madonna, dal caratteristico collo allungato, è raffigurata seduta con in braccio Gesù Bambino, mentre sei angeli, di cui uno appena abbozzato, guardano il neonato. La zona di destra della tavola è la parte più incompleta in cui s’intravedono le colonne di un tempio, un uomo di piccole dimensioni che srotola un papiro (forse San Girolamo) e un altro personaggio di cui Mazzola riuscì a dipingerne solo un piede. Probabilmente si tratta di San Francesco d’Assisi.

 

Foto: Alinari/Cordon Press

'Autoritratto allo specchio convesso', Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1524 circa.

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'Autoritratto allo specchio convesso', Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1524 circa.

Si tratta di una delle opere più famose dell’artista, che probabilmente la portò con sé quando si trasferì a Roma per far conoscere le proprie capacità. Secondo Vasari, Parmigianino per realizzare quest’opera si sarebbe aiutato con «uno specchio di barbiere di que’ mezzo tondi». Il volto ritratto è molto delicato, quasi angelico, circondato dai capelli tagliati a caschetto. L’artista si trova davanti allo specchio convesso all’interno di una stanza di cui s’intravedono pochi elementi. In primo piano vi è la sua mano destra, molto allungata a causa della distorsione dello specchio.

Foto: The Granger Collection, New York / Cordon Press

Il potere dell'idrogeno

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Il potere dell'idrogeno

L’idrogeno fu scoperto nel 1766 dal chimico inglese Henry Cavendish, il quale dimostrò che tale gas è 14 volte più leggero dell’aria. I Montgolfier erano desiderosi di sfruttare questa proprietà per sollevare oggetti in aria, ma non riuscirono a trovare un contenitore adeguato per l’idrogeno. Jacques Charles risolse il problema servendosi di un pallone di seta resa impermeabile con una speciale vernice al caucciù ideata dai fratelli Robert. Nell'immagine, riempimento di un pallone a idrogeno. Incisione di Pierre Gabriel Berthault, 1783.

 

 

Foto: Akg / Album

La prima tragedia

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La prima tragedia

Pilâtre de Rozier e Pierre Romain tentarono di attraversare il canale della Manica dalla Francia all’Inghilterra, il 15 giugno 1785. Tuttavia, per cause non ben accertate il pallone precipitò poco dopo la partenza nei pressi di Wimereux, nel Pas de Calais, mietendo le prime vittime di incidente aereo della storia. Susan Dyer, la fidanzata di Pilâtre de Rozier, morì poco dopo distrutta dal dolore. 

 

Foto: Bridgeman / Index

Il volo sulla Manica

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Il volo sulla Manica

Il 7 gennaio 1785 il francese Jean Pierre Blanchard e lo statunitense John Jeffries attraversarono per primi il canale della Manica con un pallone a idrogeno. Nel volo da Dover a Calais, i due aeronauti, accortisi che l’aerostato discendeva, per evitare di precipitare si alleggerirono lanciando fuoribordo tutto ciò che poterono: il cibo, la strumentazione, i cordami e persino i loro stessi indumenti.

 

Foto: Culture-images / Album

La donna areonauta

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La donna areonauta

Il 29 giugno 1785 Lunardi invitò il suo amico George Biggin e l’attrice inglese Letitia Anne Sage, che le cronache dell’epoca descrivevano come “una bellezza giunonica, pesante un centinaio di chili”, a salire con lui su un aerostato. Il pallone però era troppo pesante, così la Sage e Biggin volarono da soli e dopo due ore atterrarono su un campo di piselli, suscitando le ire di un contadino. 

 

Foto: Oronoz / Album

Il pilota showman

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Il pilota showman

Vincenzo Lunardi, un giovane ufficiale dell’esercito napoletano, a 25 anni effettuò il primo volo umano in terra inglese con un pallone a idrogeno. Il 15 settembre 1784 Lunardi solcò i cieli per due ore, in compagnia di un gatto, un cane e un piccione. Al culmine della fama, egli stesso raccontava: “Tutta la Nazione mi adora, tutti i giornali ogni giorno mi onorano con prosa e versi”. 

 

Foto: Bridgeman / Index

Eroi dell'aria nel XVIII secolo

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Eroi dell'aria nel XVIII secolo

I primi "aeronauti", come furono chiamati in Francia i pionieri del volo, diventarono delle celebrità. Alcuni dei loro viaggi si rivelarono delle vere e proprie imprese. Jacques Charles, nel primo volo con un pallone a idrogeno della storia, raggiunse in solitaria i 3000 metri di quota, anche se poi non sarebbe mai più salito su un aerostato. Nell'immagine, il suo volo del dicembre 1783 in una stampa del 1887. 

Foto: Scala, Firenze

Il capolavoro

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Il capolavoro

La Trasfigurazione è l’ultima grande pala d’altare realizzata da Raffaello. Fu composta negli ultimi due anni di vita, anche se è probabile che i primi schizzi risalgano già al 1516, quando ne ricevette la commissione da parte del cardinale Giulio de’Medici, il futuro papa Clemente VII, che intendeva inviarla alla cattedrale di Narbona  in Francia. Nella parte superiore è rappresentata la trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor così com’è descritta nei Vangeli. In un angolo a sinistra Raffaello inserì due figure in preghiera, forse i santi Giusto e Pastore, patroni della cattedrale. Nella parte inferiore, rappresentò la scena evangelica della guarigione del fanciullo indemoniato. Precisamente, l’urbinate dipinse il momento precedente, in cui i discepoli non riuscivano ad aiutare il fanciullo perché la loro fede non era abbastanza forte. Il ragazzo fu guarito poi da Cristo dopo essere sceso dal monte. In quest’opera per la prima volta i due episodi sono stati accomunati in una pala d’altare. La Trasfigurazione fu posta a capo del letto di morte di Raffaello e Vasari affermò: «Si fa giudizio comune degli artefici che quest’opera tra tante, quant’egli ne fece, sia la più celebrata». Non appena si rese conto della bellezza della pala, il cardinale decise di non inviarla più in Francia e la fece collocare nella chiesa di San Pietro in Montorio, dove rimase fino al 1797, quando fu trasferita a Parigi. Fu restituita nel 1815 ed entrò nelle collezioni del Vaticano. Nel XIX secolo quest’opera era considerata un vero e proprio capolavoro. Fu studiata da Goethe e ispirò a Nietzsche riflessioni sulla condizione dell’uomo, sul dolore e sulle benedizioni divine. 

Trasfigurazione (1516-1520). Tempera su tavola, 410x279 cm. Musei Vaticani, Città del Vaticano

Foto: Scala, Firenze

Il trionfo dell'amore

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Il trionfo dell'amore

Il banchiere e mecenate Agostino Chigi coinvolse Raffaello nelle decorazioni della sua villa suburbana, oggi nota come Farnesina, permettendogli di misurarsi con un complesso soggetto mitologico: il Trionfo di Galatea. Secondo il mito, il ciclope Polifemo si era innamorato della ninfa Galatea ma era stato respinto. Il tema fu ripreso durante il Rinascimento nelle Stanze per la Giostra di Poliziano dove si descrive il passaggio trionfale di Galatea davanti a Polifemo come simbolo del trionfo dell’amore platonico su quello carnale. Raffaello s’ispirò a quest’opera per rappresentare la giovane su una conchiglia trainata da delfini (simboli di castità), tra divinità marine e putti intenti a scagliare frecce. Vicino all’affresco di Raffaello, il pittore Sebastiano dal Piombo raffigurò invece Polifemo seduto su una roccia mentre guarda il mare. È possibile che la donna che posò come modella di Galatea fosse la Fornarina. A tal proposito, Vasari racconta che Raffaello minacciò Chigi di lasciare incompiuto l’affresco se questi non gli avesse permesso di portare con sé la donna amata. La data di esecuzione è incerta, ma molto probabilmente va collocata entro il 1512 perché in quell’anno l’umanista Blosio Palladio scrisse di aver visto una figura femminile su una conchiglia dipinta nella villa di Chigi. 

Trionfo di Galatea (1511 circa). Affresco, 295 x 224 cm. Villa Farnesina, Roma

 

Foto: Scala, Firenze

Il ritrattista della nobiltà romana

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Il ritrattista della nobiltà romana

Molti dei ritratti realizzati da Raffaello Sanzio derivavano da commissioni prestigiose, come quello del banchiere Bindo Altoviti e dei papi Giulio II e Leone X – nell'immagine, il primo ritratto a sinistra – rappresentato insieme a due cardinali. Ma si può supporre che ne fece qualcuno anche solo come semplice testimonianza di amicizia, come nel caso del quadro raffigurante Baldassarre Castiglione (al centro). I due si conoscevano almeno dal 1504 e condividevano l’interesse per le antichità classiche. Dopo la scomparsa del pittore, Castiglione gli dedicò un’opera dal titolo De morte Raphaelis pictoris, in cui veniva esaltato l’impegno dell’amico nella salvaguardia delle antiche rovine di Roma. Realizzato tra il 1514 e il 1515, il dipinto mostra Castiglione a mezzo busto, riccamente abbigliato e voltato di tre quarti, con lo sguardo in direzione dello spettatore. Quando Castiglione fece ritorno a Mantova, sua terra d’origine, portò con sé il dipinto che, dopo diversi passaggi, entrò a far parte delle collezioni del Louvre. 

 

Vi sono anche dei ritratti in cui il soggetto non è stato ancora identificato, come La Velata. Per alcuni si tratterebbe ancora di Margherita Luti, ipotesi avvalorata dalla somiglianza dell’opera La Velata con alcune immagini femminili ricorrenti nella produzione di Raffaello. Ciononostante, il ricco abito della donna – una veste di seta marezzata chiara impreziosita da rifiniture in oro sotto cui vi è una camicia bianca – e i gioielli fanno invece supporre che si tratti di una nobildonna. Il titolo deriva dal velo che le scende sulle spalle e che lascia intravedere un cercine dorato (una specie di panno che si portava sulla testa e al quale si attaccavano poi gli ornamenti) a cui è appuntato un pendente terminante con una perla. 

Foto 1: Album / Foto 2 e 3: Scala, Firenze

Gli arazzi per la cappella Sistina

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Gli arazzi per la cappella Sistina

Raffaello realizzò anche i disegni per dieci arazzi sulle vite dei santi Pietro e Paolo per la cappella Sistina, che furono successivamente intessuti presso la bottega di Pieter van Aelst a Bruxelles e venivano esposti in occasioni speciali. Per commemorare il quinto centenario della morte dell’artista urbinate, nel 2020, le tele sono state collocate nel luogo originale per alcuni giorni, quando è stata scattata questa immagine.

Foto: Eric Vandeville / EFE

Affreschi delle stanze Vaticane

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Affreschi delle stanze Vaticane

Le stanze Vaticane sono quattro ambienti che prendono il nome degli affreschi che vi sono presenti. S’incontrano così: la stanza dell’Incendio, della Segnatura, di Eliodoro e quella di Costantino. L’esecuzione degli affreschi si protrasse dal 1508-1509 fino al 1520 e oltre. Per la stanza dell’Incendio Raffaello si servì anche dell’aiuto dei suoi allievi, mentre la stanza di Costantino fu in gran parte realizzata dopo la morte dell’artista, basandosi sui progetti realizzati dal maestro intorno al 1517.

Nella foto, l’affresco della Disputa del Sacramento (1509). 500x770cm, Musei Vaticani, Città del Vaticano. 

L'affresco si trova nella stanza della Segnatura ed è diviso in due registri. Nella parte superiore è raffigurata la Chiesa trionfante, in quella inferiore la militante. La Chiesa trionfante è rappresentata dalla Trinità, con Gesù al centro di una luminosa aureola, seduto tra la Madonna e Giovanni Battista. Subito sotto di loro, su scranni di nuvole, vi è una schiera di santi e profeti. Immediatamente sotto Cristo si trova la colomba dello Spirito Santo, affiancata dagli angeli che reggono i Vangeli. Sotto ancora, nella parte inferiore dell’affresco, invece, l’Eucarestia al centro dell’altare. A fianco, diversi personaggi che compongono la Chiesa militante: teologi, papi e devoti. Tra questi, sulla destra, Raffaello ha effigiato anche lo scrittore Dante Alighieri (con la tipica corona di alloro), mentre a sinistra, vicino l’altare, Giulio II (con la tiara sul capo). 

Foto: Scala, Firenze

Sulle orme di Da Vinci e Buonarroti

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Sulle orme di Da Vinci e Buonarroti

Come si legge nella lettera di Giovanna da Montefeltro indirizzata a Pier Soderini, Raffaello desiderava recarsi a Firenze «per imparare». In quella città, infatti, si trovavano molte opere di Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti e il giovane Raffaello era molto interessato ai rivoluzionari esperimenti che stavano compiendo i due artisti. Per esempio, ebbe modo di ammirare la Battaglia di Anghiari di Leonardo che riprodusse su alcuni fogli oggi conservati a Oxford. Nel periodo fiorentino, Raffaello realizzò per lo più ritratti e quadri di Madonne. 

Nell'immagine, Deposizione (1507). Olio su tavola, 174,5x178,5 cm. Galleria Borghese, Roma.

Non smise però di curare i rapporti con Perugia. La nobildonna perugina Atalanta Baglioni lo incaricò di realizzare una pala in memoria di suo figlio Federico, detto Grifonetto, che aveva perso la vita durante una congiura nel 1500. L’opera, completata probabilmente verso la fine del 1507, era destinata alla cappella di famiglia in San Francesco al Prato. La scena rappresenta il trasporto di Cristo al sepolcro. A destra, la Madonna sviene per il dolore (la figura allude alla sofferenza di Atalanta e di Zenobia, la moglie di Grifonetto). Una delle donne che la sostiene compie un particolare movimento con il dorso, molto simile a quello fatto dalla Vergine nel Tondo Doni di Michelangelo Buonarroti. Raffaello eseguì due ritratti per i coniugi Doni, pertanto probabilmente ebbe modo di studiare da vicino l’opera michelangiolesca. Grifonetto è rappresentato nel giovane trasportatore sulla destra. In poco tempo la pala divenne molto famosa e nel 1608 fu portata segretamente a Roma per arricchire la collezione del cardinale Scipione Borghese.  

Foto: Joseph Martin / Album

Un genio precoce

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Un genio precoce

Secondo Vasari, quando Raffaello era ancora un bambino fu mandato da suo padre Giovanni a studiare nella bottega di Pietro Vannucci, detto
“il Perugino”. Nonostante questa testimonianza, non è realmente certo che Raffaello sia stato allievo diretto del Vannucci. Sicuramente, però, lo stile del Perugino ha influenzato quello di Raffaello, anche dal punto di vista iconografico. Per esempio, il dipinto Sposalizio della Vergine del 1504 riprende due importanti opere del maestro: la Consegna delle chiavi dipinta sulle pareti della cappella Sistina (1481) e la pala, anch’essa rappresentante lo sposalizio, che in quello stesso periodo stava realizzando per il duomo di Perugia, e attualmente esposta al Museo di belle arti di Caen. L’opera di Raffaello fu realizzata per la cappella della famiglia Albizzini, dedicata a san Giuseppe, che si trovava nella chiesa di San Francesco al Prato a Città di Castello. 

Nell'immagine, Sposalizio della vergine (1504). Olio su tavola, 170x118 cm. Pinacoteca di Brera, Milano

La scena si svolge in una vastissima piazza sul cui sfondo predomina un edificio a pianta centrale. In primo piano si sta svolgendo il rito matrimoniale: alla presenza del sacerdote, san Giuseppe (rappresentato più giovane rispetto alla sua consueta iconografia) sta infilando l’anello nuziale al dito della Madonna. Alle spalle dello sposo vi sono gli altri pretendenti di Maria: hanno tutti in mano dei rami secchi e uno di loro sta spezzando il proprio con la gamba. Secondo la leggenda, infatti, quando Maria raggiunse l’età da marito fu dato a tutti i pretendenti un ramoscello. La ragazza avrebbe sposato colui a cui sarebbe fiorito, segno della volontà divina alle nozze. Fiorì solo il ramo di Giuseppe e, infatti, nel dipinto ha sulla punta tre piccoli fiori. Curiosamente Raffaello ha rappresentato nella scena un presunto caso di esadattilia: il piede sinistro di Giuseppe (l’unico a non indossare calzature) sembra avere sei dita. 

 

Foto: Scala, Firenze

'Lady Macbeth afferra i pugnali'. Johann Heinrich Füssli, 1812. Tate Gallery, Londra

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'Lady Macbeth afferra i pugnali'. Johann Heinrich Füssli, 1812. Tate Gallery, Londra

Quando, appena ventenne, Füssli si trasferì per la prima volta a Londra, trovò un ambiente molto stimolante dal punto di vista culturale. In particolare frequentò molto spesso i teatri cittadini, rimanendo affascinato soprattutto dalla messa in scena delle tragedie di Shakespeare. Il pittore dipinse per tutta la vita tele ispirate al teatro shakespeariano, come quest’immagine tratta dal Macbeth, presentata nel 1812 alla Royal Academy.

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'Solitudine dell’alba'. Johann Heinrich Füssli, 1794-1796. Kunsthaus, Zurigo

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'Solitudine dell’alba'. Johann Heinrich Füssli, 1794-1796. Kunsthaus, Zurigo

Oltre L’incubo, Füssli realizzò più volte nel corso della sua opere basate sul sonno e sui sogni. In questo caso, rappresentò un giovane uomo addormentato accanto a una strana figura animale. Di quest’opera esistono ben quattro versioni. Tra le altre opere di soggetto analogo, si ricordano, per esempio Il sogno di Eva del 1796-1798 e Grimilde vede in sogno la morte di Sigfrido (1805), ispirato alla letteratura norrena.

 

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'Il silenzio'. Johann Heinrich Füssli, 1800. Kunsthaus, Zurigo

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'Il silenzio'. Johann Heinrich Füssli, 1800. Kunsthaus, Zurigo

La figura, dalla posa pesantemente ripiegata su se stessa, è un’allegoria del silenzio. L’artista utilizzò quest’immagine nel 1801 come copertina di un ciclo di tre lezioni (dedicate all’arte classica, all’arte moderna e all’invenzione) che tenne quell’anno come docente di pittura presso la prestigiosa Royal Academy di Londra, incarico che ricopriva dal qualche tempo. Oltre che della Royal Academy, Füssli era anche membro onorario dell’Accademia di San Luca a Roma per decisione dello scultore Antonio Canova.

 

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'L’incubo'. Johann Heinrich Füssli, 1781. Institute of Arts, Detroit

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'L’incubo'. Johann Heinrich Füssli, 1781. Institute of Arts, Detroit

Si tratta dell’opera più famosa di Füssli. Rappresenta una donna addormentata in una posizione improbabile, con la testa e le braccia fuori dal letto. Intorno a lei vi è la personificazione dell’incubo: una figura mostruosa che siede sul suo grembo e volge lo sguardo verso lo spettatore. A sinistra compare una cavalla dagli occhi gialli e allucinati che secondo la tradizione era il veicolo degli incubi. Nel 1793 realizzò invece L’incubo abbandona il giaciglio di due fanciulle dormienti, che rappresenta il momento in cui due donne si ridestano turbate dal sogno e il cavallo, portatore del brutto sogno, fugge via dalla finestra.

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'Giuramento dei tre confederati sul Rütli'. Johann Heinrich Füssli, 1780. Zurigo, Kunsthaus

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'Giuramento dei tre confederati sul Rütli'. Johann Heinrich Füssli, 1780. Zurigo, Kunsthaus

Il dipinto fu realizzato da Füssli per conto di un committente svizzero subito dopo il suo rientro in patria dall’Italia. L’opera illustra un momento fondamentale per la storia della Confederazione elvetica: il 12 agosto 1291, infatti, i rappresentati dei cantoni di Uri, Schwyz e Unterwalden si unirono contro gli Asburgo. La scena illustra proprio il momento in cui i tre svizzeri giurano sulla loro alleanza. Si tratta dell’unica opera firmata e datata dall’artista.

 

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'La disperazione dell’artista davanti alla grandezza delle rovine antiche'. Johann Heinrich Füssl. 1778-80, Zurigo, Kunsthaus

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'La disperazione dell’artista davanti alla grandezza delle rovine antiche'. Johann Heinrich Füssl. 1778-80, Zurigo, Kunsthaus

Durante il suo soggiorno in Italia, Füssli ammirò l’arte classica, ma al contempo rifletté molto sull’azione distruttrice che il tempo ha sugli uomini e le cose. In questo disegno, realizzato a matita rossa e acquerello seppia su carta, rappresentò un uomo seminudo seduto vicino alla mano e al piede della statua colossale di Costantino. L’uomo è evidentemente disperato e si copre il viso con una mano, mentre l’altra è poggiata sui resti della statua. Con questo gesto evidenzia il dolore per la distruzione delle vestige artistiche del passato, ma anche la frustrazione dell’artista contemporaneo, incapace di eguagliare la grandezza dell’arte antica.

 

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'Pietà', 1576, Galleria dell’Accademia, Venezia

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'Pietà', 1576, Galleria dell’Accademia, Venezia

Tiziano progettò quest’opera per la propria tomba in una cappella della basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, a Venezia. Le autorità conventuali però non erano d’accordo nel sostituire l'opera precedente con questa. Nacquero quindi dei disaccordi con Tiziano, che decise di interrompere i lavori per qualche tempo. Alla sua morte, però, la tela fu trovata ancora incompleta nella sua casa e alla fine venne completata dal pittore Palma il Giovane. La scena rappresenta una grande nicchia incorniciata da un portale in pietra e due grosse statue (raffiguranti Mosè e la Sibilla Ellespontica). Al centro della nicchia, la Madonna regge il corpo di Cristo morto, mentre la Maddalena si dispera e Nicodemo sostiene Gesù per un braccio. Tiziano dipinse un quadro all’interno del quadro: in basso all’estrema destra si trova un piccolo dipinto raffigurante lui e il figlio Orazio in preghiera davanti alla Vergine. In quel momento la città era devastata dalla peste e probabilmente i due si erano così affidati alla protezione di Maria. Purtroppo Orazio morì di peste e poco dopo morì anche Tiziano, anche se forse non per il morbo.

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'Paolo III Farnese con i nipoti', 1545-1546, Galleria nazionale di Capodimonte, Napoli

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'Paolo III Farnese con i nipoti', 1545-1546, Galleria nazionale di Capodimonte, Napoli

Tiziano eseguì diversi ritratti del papa. In quest’opera, Paolo III è rappresentato anziano e stanco, seduto tra i due nipoti Alessandro (in piedi, in abiti cardinalizi) e Ottavio Farnese, duca di Parma. Il pontefice guarda con tono di rimprovero Ottavio, che si prostra davanti a lui con finta devozione. Alessandro, invece, ammicca verso lo spettatore, disinteressato a ciò che avviene tra i due. Il rosso domina in quest’opera, mettendo in mostra per contrasto i volti. In questa fase tarda della sua produzione Tiziano usava pennellate rapide e imprecise, lasciando sulla tela un colore pastoso che contribuisce a rendere l’atmosfera densa e a tratti cupa.

 

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'Ritratto di Carlo V con il cane', 1533, Prado, Madrid

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'Ritratto di Carlo V con il cane', 1533, Prado, Madrid

Il primo incontro tra Tiziano e Carlo V avvenne a Bologna nel 1530 e in quell’occasione l’artista realizzò un ritratto dell’imperatore, oggi perduto. Qualche tempo dopo fu nominato “el pintor primero” e nel corso del lungo sodalizio con il sovrano ne realizzò una serie di ritratti di grande approfondimento psicologico. Questo è uno dei primi eseguiti, probabilmente il primo a figura intera. Carlo V è rappresentato riccamente abbigliato e con lo sguardo fiero. Con una mano accarezza un grosso cane, probabilmente Sampere, il suo favorito. Carlo V era stato già rappresentato con l’animale da un altro artista, Jakob Seisenegger, ma l’imperatore non apprezzò il dipinto e chiese quindi a Tiziano di farne uno nuovo, apportandovi delle modifiche.

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'Festa degli amorini', 1518-1519, Prado, Madrid

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'Festa degli amorini', 1518-1519, Prado, Madrid

Tiziano realizzò questa tela insieme con altre due – Bacco e Arianna e Gli Andrii – per lo studiolo di Alfonso d’Este. Il signore di Ferrara aveva richiesto delle opere che celebrassero il piacere e lo svago dagli affanni della vita pubblica. Tiziano rappresentò qui il giardino di Venere, la cui statua appare defilata a destra, mentre tantissimi paffuti amorini riempiono quasi tutta la scena, intenti a raccogliere mele per offrirle alla dea. L’artista s'ispirò a un passo del filosofo Filostrato: « […] gli amorini raccolgono mele: e se ce ne sono molti […] Le faretre degli amorini sono tempestate d'oro, e anche d'oro sono le frecce […] hanno appeso le loro faretre ai meli». In seguito quest’opera e Gli Andrii furono donati dal nipote di papa Gregorio XV Niccolò Ludovisi al re spagnolo Filippo IV.

 

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'Flora', 1515- 1520 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

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'Flora', 1515- 1520 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

Rappresenta una giovane donna vestita in stile classico con in mano dei fiori (s'intravedono rose, gelsomini e viole). Per questa ragione è comunemente identificata con Flora, la ninfa che allude alla primavera. La luce colpisce la figura che emerge contro il fondo scuro, mettendo in evidenza il candore della pelle e i capelli rossicci, tipici di Tiziano. Fin da subito l’opera suscitò grande ammirazione e, quando fu esposta nella Galleria degli Uffizi, il direttore fu costretto a limitare e regolare il numero giornaliero di copisti che si accalcavano davanti a essa.

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'Assunta', 1516-1518, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia

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'Assunta', 1516-1518, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia

Nel 1516 Tiziano ottenne la più importante commissione fino allora: una pala d’altare raffigurante la Madonna Assunta per il convento veneziano dei Frari. L’artista realizzò un’opera innovativa che suscitò non pochi clamori, tanto che i frati, dubbiosi, si convinsero a tenerla solo dopo che un ambasciatore di Carlo V mostrò l’intenzione di comprarla.  La scena è suddivisa in tre registri. In basso sono rappresentati gli apostoli che gesticolano concitatamente sconvolti da ciò che stanno vedendo: il sepolcro della Madonna è aperto e lei sta ascendendo al cielo. Nel secondo registro, appunto, si trova la Vergine, in piedi sopra una nuvola e circondata da cherubini. In alto Tiziano rappresentò Dio in controluce, così da renderlo una sorta di visione sovrannaturale. Gli effetti di luce e di colore usati da Tiziano rendono la scena vivacemente espressiva e carica di luminosa spiritualità.

 

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Uomo con un guanto, 1520 ca. Louvre, Parigi

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Uomo con un guanto, 1520 circa. Louvre, Parigi

Nel corso della sua lunga carriera Tiziano realizzò numerosissimi ritratti, cogliendo sempre le principali caratteristiche somatiche e il carattere dei suoi soggetti. Questo giovane aristocratico è rappresentato con il volto ruotato di tre quarti e lo sguardo pensieroso. La luce si riflette sulla camicia bianca sotto la giacca, illuminando il viso. L’attenzione però si concentra sulla mano sinistra che regge con elegante nonchalance il guanto destro sfilato.

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Venere di Urbino, 1538, Uffizi, Firenze

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'Venere di Urbino', 1538, Galleria degli Uffizi, Firenze

Quest'opera fu voluta da Guidobaldo II della Rovere, signore di Urbino, per le sue nozze con Giulia Varano. Allude alla componente erotica del matrimonio e, almeno nelle intenzioni dell’urbinate, doveva “educare” ai piaceri nuziali la giovanissima consorte. La dea Venere è distesa sul letto, completamente nuda, e volge lo sguardo malizioso verso lo spettatore.  Con una mano si copre il pube, mentre con l’altra regge debolmente dei fiori. Sul letto un cagnolino, simbolo di fedeltà. Sullo sfondo, due serve rovistano in una cassa. Nel corso del tempo, l’opera è stata anche letta come un’allegoria dell’amore oppure come la consapevolezza femminile del proprio corpo. Tiziano aveva già collaborato con Giorgione nella realizzazione della Venere dormiente del maestro (ne completò alcune parti) e negli anni cinquanta ritornò sul tema realizzando la Venere con organista.

 

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Concerto campestre, 1509, Louvre, Parigi

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'Concerto campestre', 1509, Louvre, Parigi

Attribuita a lungo a Giorgione, oggi la critica propende per identificarla come un’opera di Tiziano. Rappresenta due giovani uomini, di cui uno, con un elegante abito borghese, sta suonando il liuto insieme a due donne nude. Una regge un flauto, mentre l’altra è in piedi vicino una vasca in cui sta versando acqua da una brocca. Il concerto è interrotto dall’arrivo di un rozzo pastore. Ci sono varie teorie sul significato di quest’opera. Per esempio, secondo alcuni si tratterebbe di un’allegoria dell’armonia musicale come riflesso dell’armonia cosmica. Quando Monet la vide esposte al Louvre, ebbe l’ispirazione per la sua famosa Colazione sull’erba.

 

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Tartaruga. Parco dei mostri di Bomarzo

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Tartaruga. Parco dei Mostri di Bomarzo

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Nettuno. Parco dei mostri di Bomarzo

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Nettuno, o forse Plutone. Parco dei Mostri di Bomarzo

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Una furia. Parco dei mostri di Bomarzo

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Una furia. Parco dei Mostri di Bomarzo

Foto: Pubblico dominio

L'orco del Parco dei mostri di Bomarzo

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L'orco del Parco dei Mostri di Bomarzo

Foto: Ullstein / Archiv Gerstenberg / Cordon Press

L'ultima cena

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L'ultima cena

L'ultima cena (1592-1594) fu uno degli ultimi dipinti di Tintoretto, terminata poco prima della sua morte. Vi si può apprezzare uno stile profondamente barocco, con un'ambientazione molto tetra che fa risaltare i volti dei discepoli di Gesù, illuminati dalle proprie aureole.

Foto: Chiesa di san Giorgio Maggiore, Venezia

Paradiso

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Paradiso

Il Paradiso (1588 o posteriore), nella sala del consiglio maggiore del Palazzo Ducale, è una delle opere di maggior formato di Tintoretto (22,6 metri di larghezza per 9,1 di altezza). Questo tipo di opera si dipingeva su varie tele cucite poi insieme: bisognava dunque fare attenzione alla composizione in modo che le cuciture coincidessero con le zone dipinte a colori scuri.

Foto: Palazzo Ducale, Venezia

San Marco salva un saraceno durante un naufragio

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San Marco salva un saraceno durante un naufragio

San Marco salva un saraceno durante un naufragio (1562-1566) riflette alla perfezione la drammaticità che Tintoretto dava ai suoi quadri e che gli valse il nomignolo di "furioso". Grazie al mestiere di tintore di suo padre, sapeva utilizzare tele scure per ottenere le tonalità ricercate, una tecnica complessa che non molti usavano.

Foto: Gallerie dell'Accademia, Venezia

Trafugamento del corpo di san Marco

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Trafugamento del corpo di san Marco

Il Trafugamento del corpo di san Marco (1562-1566) ritrae uno degli episodi più importanti della storia di Venezia, l'arrivo delle reliquie del suo santo patrono. La Serenissima era l'ambiente ideale per un pittore religioso come Tintoretto, perché la sua storia era profondamente legata al sacro.

Foto: Gallerie dell'Accademia, Venezia

Susanna e i vecchioni

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Susanna e i vecchioni

Susanna e i vecchioni (1555-1556) fa parte di un ciclo di dipinti che si caratterizzano per la centralità dei paesaggi, la naturalezza dei personaggi e l'ambiente sereno che li circonda, in contrasto con la drammaticità predominante nella sua opera.

Foto: Kunsthistorisches Museum, Vienna

San Rocco cura gli appestati

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San Rocco cura gli appestati

San Rocco cura gli appestati (1549) fu la prima commissione per la Scuola Grande di san Rocco. Come devoto del santo, lavorare per questa istituzione fu l'obiettivo di Tintoretto fin dagli inizi della sua carriera.

Foto: Chiesa di san Rocco, Venezia

Presentazione della Vergine al tempio

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Presentazione della Vergine al tempio

La Presentazione della Vergine al tempio (1551-1556) gli fu commissionata dalla chiesa della Madonna dell'Orto. Anni prima Tiziano aveva dipinto la stessa scena, dunque Tintoretto si sforzò di superare la visione del suo predecessore attraverso l'uso del chiaroscuro, per darle maggiore profondità.

Foto: Chiesa della Madonna dell'Orto, Venezia

Il miracolo di San Marco

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Il miracolo di San Marco

Il Miracolo di san Marco o Miracolo dello schiavo (1548) fu la prima opera di Tintoretto per la Scuola Grande di san Marco ed è dunque una pietra miliare della sua carriera. Spicca tra i suoi dipinti per i toni chiari e luminosi.

Foto: Gallerie dell'Accademia, Venezia

Mattia Preti, San Giorgio a cavallo, concattedrale di San Giovanni, La Valletta, Malta, 1659 circa

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Mattia Preti, San Giorgio a cavallo, concattedrale di San Giovanni, La Valletta, Malta, 1659 circa

L’opera fu commissionata da Martin de Redin, gran maestro dell'ordine dei cavalieri di Malta, per essere collocata sull’altare maggiore della cappella della Lingua d’Aragona, Catalogna e Navarra della concattedrale di San Giovanni a La Valletta. Si racconta che, quando l’opera giunse a destinazione, il committente ne rimase così impressionato  da volere che tutti i cittadini andassero ad ammirarla. Del resto, è possibile che Mattia Preti si fosse particolarmente impegnato nell’esecuzione dell’opera, ritenuta un capolavoro del suo tardo stile napoletano, per cercare di far colpo sui vertici dell’ordine, desideroso di farne parte. Il santo è rappresentato a cavallo in trionfo, con il drago sconfitto ai suoi piedi e la principessa in secondo piano, mentre gli angeli che lo circondano sorreggono lo stendardo dei cavalieri.

 

Foto: Pubbico dominio

Mattia Preti, Le nozze di Cana, National Gallery, Londra, 1655 circa

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Mattia Preti, Le nozze di Cana, National Gallery, Londra, 1655 circa

La scena, particolarmente affollata, illustra l’episodio evangelico in cui Gesù, Maria e i discepoli furono invitati a un banchetto nuziale a Cana, in Galilea, e in quest’occasione Cristo trasformò l’acqua in vino. Il gruppo è seduto in una tavola imbandita e fortemente scorciata. In primo piano i servitori fanno decantare il vino miracoloso e uno di essi ne versa un bicchiere al padrone di casa, vestito di rosso. Un commensale, seduto accanto alla Madonna, invece, assiste attonito all’evento. Secondo alcuni studi, il committente dell’opera potrebbe essere stato il mercante e banchiere fiammingo Gaspar Roomer.

 

Foto: Pubbico dominio

Mattia Preti, Omero, Galleria dell’Accademia di Venezia, 1635 circa

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Mattia Preti, Omero, Galleria dell’Accademia di Venezia, 1635 circa

L’aedo è rappresentato a mezzo busto, con taglio quasi “fotografico”: scorciato leggermente dal basso verso l’alto, di traverso e con il corpo volto a destra. Ha la testa leggermente sollevata e ruotata a sinistra. Regge in mano un violino barocco ed è colto nell’atto di suonarlo per accompagnare i suoi versi con la musica di questo strumento. Il poeta cieco ha la testa cinta da una corona di alloro, chiaro simbolo della gloria poetica. Il dipinto è entrato nella collezione veneziana come opera di Caravaggio ma Roberto Longhi, nei primi anni quaranta del novecento, lo ha invece assegnato al periodo giovanile di Preti. Della tela esiste una copia antica conservata presso il Musée Fesch di Ajaccio.

 

Foto: Alinari / Cordon Press

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