Pittura

1 / 119
Il capolavoro

1 / 119

Il capolavoro

La Trasfigurazione è l’ultima grande pala d’altare realizzata da Raffaello. Fu composta negli ultimi due anni di vita, anche se è probabile che i primi schizzi risalgano già al 1516, quando ne ricevette la commissione da parte del cardinale Giulio de’Medici, il futuro papa Clemente VII, che intendeva inviarla alla cattedrale di Narbona  in Francia. Nella parte superiore è rappresentata la trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor così com’è descritta nei Vangeli. In un angolo a sinistra Raffaello inserì due figure in preghiera, forse i santi Giusto e Pastore, patroni della cattedrale. Nella parte inferiore, rappresentò la scena evangelica della guarigione del fanciullo indemoniato. Precisamente, l’urbinate dipinse il momento precedente, in cui i discepoli non riuscivano ad aiutare il fanciullo perché la loro fede non era abbastanza forte. Il ragazzo fu guarito poi da Cristo dopo essere sceso dal monte. In quest’opera per la prima volta i due episodi sono stati accomunati in una pala d’altare. La Trasfigurazione fu posta a capo del letto di morte di Raffaello e Vasari affermò: «Si fa giudizio comune degli artefici che quest’opera tra tante, quant’egli ne fece, sia la più celebrata». Non appena si rese conto della bellezza della pala, il cardinale decise di non inviarla più in Francia e la fece collocare nella chiesa di San Pietro in Montorio, dove rimase fino al 1797, quando fu trasferita a Parigi. Fu restituita nel 1815 ed entrò nelle collezioni del Vaticano. Nel XIX secolo quest’opera era considerata un vero e proprio capolavoro. Fu studiata da Goethe e ispirò a Nietzsche riflessioni sulla condizione dell’uomo, sul dolore e sulle benedizioni divine. 

Trasfigurazione (1516-1520). Tempera su tavola, 410x279 cm. Musei Vaticani, Città del Vaticano

Foto: Scala, Firenze

Il trionfo dell'amore

2 / 119

Il trionfo dell'amore

Il banchiere e mecenate Agostino Chigi coinvolse Raffaello nelle decorazioni della sua villa suburbana, oggi nota come Farnesina, permettendogli di misurarsi con un complesso soggetto mitologico: il Trionfo di Galatea. Secondo il mito, il ciclope Polifemo si era innamorato della ninfa Galatea ma era stato respinto. Il tema fu ripreso durante il Rinascimento nelle Stanze per la Giostra di Poliziano dove si descrive il passaggio trionfale di Galatea davanti a Polifemo come simbolo del trionfo dell’amore platonico su quello carnale. Raffaello s’ispirò a quest’opera per rappresentare la giovane su una conchiglia trainata da delfini (simboli di castità), tra divinità marine e putti intenti a scagliare frecce. Vicino all’affresco di Raffaello, il pittore Sebastiano dal Piombo raffigurò invece Polifemo seduto su una roccia mentre guarda il mare. È possibile che la donna che posò come modella di Galatea fosse la Fornarina. A tal proposito, Vasari racconta che Raffaello minacciò Chigi di lasciare incompiuto l’affresco se questi non gli avesse permesso di portare con sé la donna amata. La data di esecuzione è incerta, ma molto probabilmente va collocata entro il 1512 perché in quell’anno l’umanista Blosio Palladio scrisse di aver visto una figura femminile su una conchiglia dipinta nella villa di Chigi. 

Trionfo di Galatea (1511 circa). Affresco, 295 x 224 cm. Villa Farnesina, Roma

 

Foto: Scala, Firenze

Il ritrattista della nobiltà romana

3 / 119

Il ritrattista della nobiltà romana

Molti dei ritratti realizzati da Raffaello Sanzio derivavano da commissioni prestigiose, come quello del banchiere Bindo Altoviti e dei papi Giulio II e Leone X – nell'immagine, il primo ritratto a sinistra – rappresentato insieme a due cardinali. Ma si può supporre che ne fece qualcuno anche solo come semplice testimonianza di amicizia, come nel caso del quadro raffigurante Baldassarre Castiglione (al centro). I due si conoscevano almeno dal 1504 e condividevano l’interesse per le antichità classiche. Dopo la scomparsa del pittore, Castiglione gli dedicò un’opera dal titolo De morte Raphaelis pictoris, in cui veniva esaltato l’impegno dell’amico nella salvaguardia delle antiche rovine di Roma. Realizzato tra il 1514 e il 1515, il dipinto mostra Castiglione a mezzo busto, riccamente abbigliato e voltato di tre quarti, con lo sguardo in direzione dello spettatore. Quando Castiglione fece ritorno a Mantova, sua terra d’origine, portò con sé il dipinto che, dopo diversi passaggi, entrò a far parte delle collezioni del Louvre. 

 

Vi sono anche dei ritratti in cui il soggetto non è stato ancora identificato, come La Velata. Per alcuni si tratterebbe ancora di Margherita Luti, ipotesi avvalorata dalla somiglianza dell’opera La Velata con alcune immagini femminili ricorrenti nella produzione di Raffaello. Ciononostante, il ricco abito della donna – una veste di seta marezzata chiara impreziosita da rifiniture in oro sotto cui vi è una camicia bianca – e i gioielli fanno invece supporre che si tratti di una nobildonna. Il titolo deriva dal velo che le scende sulle spalle e che lascia intravedere un cercine dorato (una specie di panno che si portava sulla testa e al quale si attaccavano poi gli ornamenti) a cui è appuntato un pendente terminante con una perla. 

Foto 1: Album / Foto 2 e 3: Scala, Firenze

Gli arazzi per la cappella Sistina

4 / 119

Gli arazzi per la cappella Sistina

Raffaello realizzò anche i disegni per dieci arazzi sulle vite dei santi Pietro e Paolo per la cappella Sistina, che furono successivamente intessuti presso la bottega di Pieter van Aelst a Bruxelles e venivano esposti in occasioni speciali. Per commemorare il quinto centenario della morte dell’artista urbinate, nel 2020, le tele sono state collocate nel luogo originale per alcuni giorni, quando è stata scattata questa immagine.

Foto: Eric Vandeville / EFE

Affreschi delle stanze Vaticane

5 / 119

Affreschi delle stanze Vaticane

Le stanze Vaticane sono quattro ambienti che prendono il nome degli affreschi che vi sono presenti. S’incontrano così: la stanza dell’Incendio, della Segnatura, di Eliodoro e quella di Costantino. L’esecuzione degli affreschi si protrasse dal 1508-1509 fino al 1520 e oltre. Per la stanza dell’Incendio Raffaello si servì anche dell’aiuto dei suoi allievi, mentre la stanza di Costantino fu in gran parte realizzata dopo la morte dell’artista, basandosi sui progetti realizzati dal maestro intorno al 1517.

Nella foto, l’affresco della Disputa del Sacramento (1509). 500x770cm, Musei Vaticani, Città del Vaticano. 

L'affresco si trova nella stanza della Segnatura ed è diviso in due registri. Nella parte superiore è raffigurata la Chiesa trionfante, in quella inferiore la militante. La Chiesa trionfante è rappresentata dalla Trinità, con Gesù al centro di una luminosa aureola, seduto tra la Madonna e Giovanni Battista. Subito sotto di loro, su scranni di nuvole, vi è una schiera di santi e profeti. Immediatamente sotto Cristo si trova la colomba dello Spirito Santo, affiancata dagli angeli che reggono i Vangeli. Sotto ancora, nella parte inferiore dell’affresco, invece, l’Eucarestia al centro dell’altare. A fianco, diversi personaggi che compongono la Chiesa militante: teologi, papi e devoti. Tra questi, sulla destra, Raffaello ha effigiato anche lo scrittore Dante Alighieri (con la tipica corona di alloro), mentre a sinistra, vicino l’altare, Giulio II (con la tiara sul capo). 

Foto: Scala, Firenze

Sulle orme di Da Vinci e Buonarroti

6 / 119

Sulle orme di Da Vinci e Buonarroti

Come si legge nella lettera di Giovanna da Montefeltro indirizzata a Pier Soderini, Raffaello desiderava recarsi a Firenze «per imparare». In quella città, infatti, si trovavano molte opere di Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti e il giovane Raffaello era molto interessato ai rivoluzionari esperimenti che stavano compiendo i due artisti. Per esempio, ebbe modo di ammirare la Battaglia di Anghiari di Leonardo che riprodusse su alcuni fogli oggi conservati a Oxford. Nel periodo fiorentino, Raffaello realizzò per lo più ritratti e quadri di Madonne. 

Nell'immagine, Deposizione (1507). Olio su tavola, 174,5x178,5 cm. Galleria Borghese, Roma.

Non smise però di curare i rapporti con Perugia. La nobildonna perugina Atalanta Baglioni lo incaricò di realizzare una pala in memoria di suo figlio Federico, detto Grifonetto, che aveva perso la vita durante una congiura nel 1500. L’opera, completata probabilmente verso la fine del 1507, era destinata alla cappella di famiglia in San Francesco al Prato. La scena rappresenta il trasporto di Cristo al sepolcro. A destra, la Madonna sviene per il dolore (la figura allude alla sofferenza di Atalanta e di Zenobia, la moglie di Grifonetto). Una delle donne che la sostiene compie un particolare movimento con il dorso, molto simile a quello fatto dalla Vergine nel Tondo Doni di Michelangelo Buonarroti. Raffaello eseguì due ritratti per i coniugi Doni, pertanto probabilmente ebbe modo di studiare da vicino l’opera michelangiolesca. Grifonetto è rappresentato nel giovane trasportatore sulla destra. In poco tempo la pala divenne molto famosa e nel 1608 fu portata segretamente a Roma per arricchire la collezione del cardinale Scipione Borghese.  

Foto: Joseph Martin / Album

Un genio precoce

7 / 119

Un genio precoce

Secondo Vasari, quando Raffaello era ancora un bambino fu mandato da suo padre Giovanni a studiare nella bottega di Pietro Vannucci, detto
“il Perugino”. Nonostante questa testimonianza, non è realmente certo che Raffaello sia stato allievo diretto del Vannucci. Sicuramente, però, lo stile del Perugino ha influenzato quello di Raffaello, anche dal punto di vista iconografico. Per esempio, il dipinto Sposalizio della Vergine del 1504 riprende due importanti opere del maestro: la Consegna delle chiavi dipinta sulle pareti della cappella Sistina (1481) e la pala, anch’essa rappresentante lo sposalizio, che in quello stesso periodo stava realizzando per il duomo di Perugia, e attualmente esposta al Museo di belle arti di Caen. L’opera di Raffaello fu realizzata per la cappella della famiglia Albizzini, dedicata a san Giuseppe, che si trovava nella chiesa di San Francesco al Prato a Città di Castello. 

Nell'immagine, Sposalizio della vergine (1504). Olio su tavola, 170x118 cm. Pinacoteca di Brera, Milano

La scena si svolge in una vastissima piazza sul cui sfondo predomina un edificio a pianta centrale. In primo piano si sta svolgendo il rito matrimoniale: alla presenza del sacerdote, san Giuseppe (rappresentato più giovane rispetto alla sua consueta iconografia) sta infilando l’anello nuziale al dito della Madonna. Alle spalle dello sposo vi sono gli altri pretendenti di Maria: hanno tutti in mano dei rami secchi e uno di loro sta spezzando il proprio con la gamba. Secondo la leggenda, infatti, quando Maria raggiunse l’età da marito fu dato a tutti i pretendenti un ramoscello. La ragazza avrebbe sposato colui a cui sarebbe fiorito, segno della volontà divina alle nozze. Fiorì solo il ramo di Giuseppe e, infatti, nel dipinto ha sulla punta tre piccoli fiori. Curiosamente Raffaello ha rappresentato nella scena un presunto caso di esadattilia: il piede sinistro di Giuseppe (l’unico a non indossare calzature) sembra avere sei dita. 

 

Foto: Scala, Firenze

'Lady Macbeth afferra i pugnali'. Johann Heinrich Füssli, 1812. Tate Gallery, Londra

8 / 119

'Lady Macbeth afferra i pugnali'. Johann Heinrich Füssli, 1812. Tate Gallery, Londra

Quando, appena ventenne, Füssli si trasferì per la prima volta a Londra, trovò un ambiente molto stimolante dal punto di vista culturale. In particolare frequentò molto spesso i teatri cittadini, rimanendo affascinato soprattutto dalla messa in scena delle tragedie di Shakespeare. Il pittore dipinse per tutta la vita tele ispirate al teatro shakespeariano, come quest’immagine tratta dal Macbeth, presentata nel 1812 alla Royal Academy.

Foto: Pubblico dominio

'Solitudine dell’alba'. Johann Heinrich Füssli, 1794-1796. Kunsthaus, Zurigo

9 / 119

'Solitudine dell’alba'. Johann Heinrich Füssli, 1794-1796. Kunsthaus, Zurigo

Oltre L’incubo, Füssli realizzò più volte nel corso della sua opere basate sul sonno e sui sogni. In questo caso, rappresentò un giovane uomo addormentato accanto a una strana figura animale. Di quest’opera esistono ben quattro versioni. Tra le altre opere di soggetto analogo, si ricordano, per esempio Il sogno di Eva del 1796-1798 e Grimilde vede in sogno la morte di Sigfrido (1805), ispirato alla letteratura norrena.

 

Foto: Pubblico dominio

'Il silenzio'. Johann Heinrich Füssli, 1800. Kunsthaus, Zurigo

10 / 119

'Il silenzio'. Johann Heinrich Füssli, 1800. Kunsthaus, Zurigo

La figura, dalla posa pesantemente ripiegata su se stessa, è un’allegoria del silenzio. L’artista utilizzò quest’immagine nel 1801 come copertina di un ciclo di tre lezioni (dedicate all’arte classica, all’arte moderna e all’invenzione) che tenne quell’anno come docente di pittura presso la prestigiosa Royal Academy di Londra, incarico che ricopriva dal qualche tempo. Oltre che della Royal Academy, Füssli era anche membro onorario dell’Accademia di San Luca a Roma per decisione dello scultore Antonio Canova.

 

Foto: Pubblico dominio

'L’incubo'. Johann Heinrich Füssli, 1781. Institute of Arts, Detroit

11 / 119

'L’incubo'. Johann Heinrich Füssli, 1781. Institute of Arts, Detroit

Si tratta dell’opera più famosa di Füssli. Rappresenta una donna addormentata in una posizione improbabile, con la testa e le braccia fuori dal letto. Intorno a lei vi è la personificazione dell’incubo: una figura mostruosa che siede sul suo grembo e volge lo sguardo verso lo spettatore. A sinistra compare una cavalla dagli occhi gialli e allucinati che secondo la tradizione era il veicolo degli incubi. Nel 1793 realizzò invece L’incubo abbandona il giaciglio di due fanciulle dormienti, che rappresenta il momento in cui due donne si ridestano turbate dal sogno e il cavallo, portatore del brutto sogno, fugge via dalla finestra.

Foto: Pubblico dominio

'Giuramento dei tre confederati sul Rütli'. Johann Heinrich Füssli, 1780. Zurigo, Kunsthaus

12 / 119

'Giuramento dei tre confederati sul Rütli'. Johann Heinrich Füssli, 1780. Zurigo, Kunsthaus

Il dipinto fu realizzato da Füssli per conto di un committente svizzero subito dopo il suo rientro in patria dall’Italia. L’opera illustra un momento fondamentale per la storia della Confederazione elvetica: il 12 agosto 1291, infatti, i rappresentati dei cantoni di Uri, Schwyz e Unterwalden si unirono contro gli Asburgo. La scena illustra proprio il momento in cui i tre svizzeri giurano sulla loro alleanza. Si tratta dell’unica opera firmata e datata dall’artista.

 

Foto: Pubblico dominio

'La disperazione dell’artista davanti alla grandezza delle rovine antiche'. Johann Heinrich Füssl. 1778-80, Zurigo, Kunsthaus

13 / 119

'La disperazione dell’artista davanti alla grandezza delle rovine antiche'. Johann Heinrich Füssl. 1778-80, Zurigo, Kunsthaus

Durante il suo soggiorno in Italia, Füssli ammirò l’arte classica, ma al contempo rifletté molto sull’azione distruttrice che il tempo ha sugli uomini e le cose. In questo disegno, realizzato a matita rossa e acquerello seppia su carta, rappresentò un uomo seminudo seduto vicino alla mano e al piede della statua colossale di Costantino. L’uomo è evidentemente disperato e si copre il viso con una mano, mentre l’altra è poggiata sui resti della statua. Con questo gesto evidenzia il dolore per la distruzione delle vestige artistiche del passato, ma anche la frustrazione dell’artista contemporaneo, incapace di eguagliare la grandezza dell’arte antica.

 

Foto: Pubblico dominio

'Pietà', 1576, Galleria dell’Accademia, Venezia

14 / 119

'Pietà', 1576, Galleria dell’Accademia, Venezia

Tiziano progettò quest’opera per la propria tomba in una cappella della basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, a Venezia. Le autorità conventuali però non erano d’accordo nel sostituire l'opera precedente con questa. Nacquero quindi dei disaccordi con Tiziano, che decise di interrompere i lavori per qualche tempo. Alla sua morte, però, la tela fu trovata ancora incompleta nella sua casa e alla fine venne completata dal pittore Palma il Giovane. La scena rappresenta una grande nicchia incorniciata da un portale in pietra e due grosse statue (raffiguranti Mosè e la Sibilla Ellespontica). Al centro della nicchia, la Madonna regge il corpo di Cristo morto, mentre la Maddalena si dispera e Nicodemo sostiene Gesù per un braccio. Tiziano dipinse un quadro all’interno del quadro: in basso all’estrema destra si trova un piccolo dipinto raffigurante lui e il figlio Orazio in preghiera davanti alla Vergine. In quel momento la città era devastata dalla peste e probabilmente i due si erano così affidati alla protezione di Maria. Purtroppo Orazio morì di peste e poco dopo morì anche Tiziano, anche se forse non per il morbo.

Foto: Pubblico dominio

'Paolo III Farnese con i nipoti', 1545-1546, Galleria nazionale di Capodimonte, Napoli

15 / 119

'Paolo III Farnese con i nipoti', 1545-1546, Galleria nazionale di Capodimonte, Napoli

Tiziano eseguì diversi ritratti del papa. In quest’opera, Paolo III è rappresentato anziano e stanco, seduto tra i due nipoti Alessandro (in piedi, in abiti cardinalizi) e Ottavio Farnese, duca di Parma. Il pontefice guarda con tono di rimprovero Ottavio, che si prostra davanti a lui con finta devozione. Alessandro, invece, ammicca verso lo spettatore, disinteressato a ciò che avviene tra i due. Il rosso domina in quest’opera, mettendo in mostra per contrasto i volti. In questa fase tarda della sua produzione Tiziano usava pennellate rapide e imprecise, lasciando sulla tela un colore pastoso che contribuisce a rendere l’atmosfera densa e a tratti cupa.

 

Foto: Pubblico dominio

'Ritratto di Carlo V con il cane', 1533, Prado, Madrid

16 / 119

'Ritratto di Carlo V con il cane', 1533, Prado, Madrid

Il primo incontro tra Tiziano e Carlo V avvenne a Bologna nel 1530 e in quell’occasione l’artista realizzò un ritratto dell’imperatore, oggi perduto. Qualche tempo dopo fu nominato “el pintor primero” e nel corso del lungo sodalizio con il sovrano ne realizzò una serie di ritratti di grande approfondimento psicologico. Questo è uno dei primi eseguiti, probabilmente il primo a figura intera. Carlo V è rappresentato riccamente abbigliato e con lo sguardo fiero. Con una mano accarezza un grosso cane, probabilmente Sampere, il suo favorito. Carlo V era stato già rappresentato con l’animale da un altro artista, Jakob Seisenegger, ma l’imperatore non apprezzò il dipinto e chiese quindi a Tiziano di farne uno nuovo, apportandovi delle modifiche.

Foto: Pubblico dominio

'Festa degli amorini', 1518-1519, Prado, Madrid

17 / 119

'Festa degli amorini', 1518-1519, Prado, Madrid

Tiziano realizzò questa tela insieme con altre due – Bacco e Arianna e Gli Andrii – per lo studiolo di Alfonso d’Este. Il signore di Ferrara aveva richiesto delle opere che celebrassero il piacere e lo svago dagli affanni della vita pubblica. Tiziano rappresentò qui il giardino di Venere, la cui statua appare defilata a destra, mentre tantissimi paffuti amorini riempiono quasi tutta la scena, intenti a raccogliere mele per offrirle alla dea. L’artista s'ispirò a un passo del filosofo Filostrato: « […] gli amorini raccolgono mele: e se ce ne sono molti […] Le faretre degli amorini sono tempestate d'oro, e anche d'oro sono le frecce […] hanno appeso le loro faretre ai meli». In seguito quest’opera e Gli Andrii furono donati dal nipote di papa Gregorio XV Niccolò Ludovisi al re spagnolo Filippo IV.

 

Foto: Pubblico dominio

'Flora', 1515- 1520 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

18 / 119

'Flora', 1515- 1520 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

Rappresenta una giovane donna vestita in stile classico con in mano dei fiori (s'intravedono rose, gelsomini e viole). Per questa ragione è comunemente identificata con Flora, la ninfa che allude alla primavera. La luce colpisce la figura che emerge contro il fondo scuro, mettendo in evidenza il candore della pelle e i capelli rossicci, tipici di Tiziano. Fin da subito l’opera suscitò grande ammirazione e, quando fu esposta nella Galleria degli Uffizi, il direttore fu costretto a limitare e regolare il numero giornaliero di copisti che si accalcavano davanti a essa.

Foto: Pubblico dominio

'Assunta', 1516-1518, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia

19 / 119

'Assunta', 1516-1518, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia

Nel 1516 Tiziano ottenne la più importante commissione fino allora: una pala d’altare raffigurante la Madonna Assunta per il convento veneziano dei Frari. L’artista realizzò un’opera innovativa che suscitò non pochi clamori, tanto che i frati, dubbiosi, si convinsero a tenerla solo dopo che un ambasciatore di Carlo V mostrò l’intenzione di comprarla.  La scena è suddivisa in tre registri. In basso sono rappresentati gli apostoli che gesticolano concitatamente sconvolti da ciò che stanno vedendo: il sepolcro della Madonna è aperto e lei sta ascendendo al cielo. Nel secondo registro, appunto, si trova la Vergine, in piedi sopra una nuvola e circondata da cherubini. In alto Tiziano rappresentò Dio in controluce, così da renderlo una sorta di visione sovrannaturale. Gli effetti di luce e di colore usati da Tiziano rendono la scena vivacemente espressiva e carica di luminosa spiritualità.

 

Foto: Pubblico dominio

Uomo con un guanto, 1520 ca. Louvre, Parigi

20 / 119

Uomo con un guanto, 1520 circa. Louvre, Parigi

Nel corso della sua lunga carriera Tiziano realizzò numerosissimi ritratti, cogliendo sempre le principali caratteristiche somatiche e il carattere dei suoi soggetti. Questo giovane aristocratico è rappresentato con il volto ruotato di tre quarti e lo sguardo pensieroso. La luce si riflette sulla camicia bianca sotto la giacca, illuminando il viso. L’attenzione però si concentra sulla mano sinistra che regge con elegante nonchalance il guanto destro sfilato.

Foto: Pubblico dominio

Venere di Urbino, 1538, Uffizi, Firenze

21 / 119

'Venere di Urbino', 1538, Galleria degli Uffizi, Firenze

Quest'opera fu voluta da Guidobaldo II della Rovere, signore di Urbino, per le sue nozze con Giulia Varano. Allude alla componente erotica del matrimonio e, almeno nelle intenzioni dell’urbinate, doveva “educare” ai piaceri nuziali la giovanissima consorte. La dea Venere è distesa sul letto, completamente nuda, e volge lo sguardo malizioso verso lo spettatore.  Con una mano si copre il pube, mentre con l’altra regge debolmente dei fiori. Sul letto un cagnolino, simbolo di fedeltà. Sullo sfondo, due serve rovistano in una cassa. Nel corso del tempo, l’opera è stata anche letta come un’allegoria dell’amore oppure come la consapevolezza femminile del proprio corpo. Tiziano aveva già collaborato con Giorgione nella realizzazione della Venere dormiente del maestro (ne completò alcune parti) e negli anni cinquanta ritornò sul tema realizzando la Venere con organista.

 

Foto: Pubblico dominio

Concerto campestre, 1509, Louvre, Parigi

22 / 119

'Concerto campestre', 1509, Louvre, Parigi

Attribuita a lungo a Giorgione, oggi la critica propende per identificarla come un’opera di Tiziano. Rappresenta due giovani uomini, di cui uno, con un elegante abito borghese, sta suonando il liuto insieme a due donne nude. Una regge un flauto, mentre l’altra è in piedi vicino una vasca in cui sta versando acqua da una brocca. Il concerto è interrotto dall’arrivo di un rozzo pastore. Ci sono varie teorie sul significato di quest’opera. Per esempio, secondo alcuni si tratterebbe di un’allegoria dell’armonia musicale come riflesso dell’armonia cosmica. Quando Monet la vide esposte al Louvre, ebbe l’ispirazione per la sua famosa Colazione sull’erba.

 

Foto: Pubblico dominio

L'ultima cena

23 / 119

L'ultima cena

L'ultima cena (1592-1594) fu uno degli ultimi dipinti di Tintoretto, terminata poco prima della sua morte. Vi si può apprezzare uno stile profondamente barocco, con un'ambientazione molto tetra che fa risaltare i volti dei discepoli di Gesù, illuminati dalle proprie aureole.

Foto: Chiesa di san Giorgio Maggiore, Venezia

Paradiso

24 / 119

Paradiso

Il Paradiso (1588 o posteriore), nella sala del consiglio maggiore del Palazzo Ducale, è una delle opere di maggior formato di Tintoretto (22,6 metri di larghezza per 9,1 di altezza). Questo tipo di opera si dipingeva su varie tele cucite poi insieme: bisognava dunque fare attenzione alla composizione in modo che le cuciture coincidessero con le zone dipinte a colori scuri.

Foto: Palazzo Ducale, Venezia

San Marco salva un saraceno durante un naufragio

25 / 119

San Marco salva un saraceno durante un naufragio

San Marco salva un saraceno durante un naufragio (1562-1566) riflette alla perfezione la drammaticità che Tintoretto dava ai suoi quadri e che gli valse il nomignolo di "furioso". Grazie al mestiere di tintore di suo padre, sapeva utilizzare tele scure per ottenere le tonalità ricercate, una tecnica complessa che non molti usavano.

Foto: Gallerie dell'Accademia, Venezia

Trafugamento del corpo di san Marco

26 / 119

Trafugamento del corpo di san Marco

Il Trafugamento del corpo di san Marco (1562-1566) ritrae uno degli episodi più importanti della storia di Venezia, l'arrivo delle reliquie del suo santo patrono. La Serenissima era l'ambiente ideale per un pittore religioso come Tintoretto, perché la sua storia era profondamente legata al sacro.

Foto: Gallerie dell'Accademia, Venezia

Susanna e i vecchioni

27 / 119

Susanna e i vecchioni

Susanna e i vecchioni (1555-1556) fa parte di un ciclo di dipinti che si caratterizzano per la centralità dei paesaggi, la naturalezza dei personaggi e l'ambiente sereno che li circonda, in contrasto con la drammaticità predominante nella sua opera.

Foto: Kunsthistorisches Museum, Vienna

San Rocco cura gli appestati

28 / 119

San Rocco cura gli appestati

San Rocco cura gli appestati (1549) fu la prima commissione per la Scuola Grande di san Rocco. Come devoto del santo, lavorare per questa istituzione fu l'obiettivo di Tintoretto fin dagli inizi della sua carriera.

Foto: Chiesa di san Rocco, Venezia

Presentazione della Vergine al tempio

29 / 119

Presentazione della Vergine al tempio

La Presentazione della Vergine al tempio (1551-1556) gli fu commissionata dalla chiesa della Madonna dell'Orto. Anni prima Tiziano aveva dipinto la stessa scena, dunque Tintoretto si sforzò di superare la visione del suo predecessore attraverso l'uso del chiaroscuro, per darle maggiore profondità.

Foto: Chiesa della Madonna dell'Orto, Venezia

Il miracolo di San Marco

30 / 119

Il miracolo di San Marco

Il Miracolo di san Marco o Miracolo dello schiavo (1548) fu la prima opera di Tintoretto per la Scuola Grande di san Marco ed è dunque una pietra miliare della sua carriera. Spicca tra i suoi dipinti per i toni chiari e luminosi.

Foto: Gallerie dell'Accademia, Venezia

John Everett Millais, Ofelia, 1851-1852, Tate Gallery, Londra

31 / 119

John Everett Millais, Ofelia, 1851-1852, Tate Gallery, Londra

L’opera illustra un passo dell’Amleto di Shakespeare. Ofelia, innamorata respinta dal protagonista, si lascia morire nel ruscello in cui è caduta mentre stava raccogliendo dei fiori. Millais realizzò il dipinto in due fasi: il paesaggio fu dipinto dal vero, mentre la figura umana fu realizzata nel suo studio. La modella è Elizabeth Siddal – di cui forse il pittore era innamorato platonicamente – e fu a causa di quest’opera che la modella si ammalò: quando il riscaldamento della vasca in cui era immersa si spense, lei rimase stoicamente nell’acqua fredda per permettere al pittore di terminare il suo quadro. L’opera fu esposta per la prima volta nel 1852 ma ottenne solo tiepidi consensi.

Foto: Pubblico dominio

Dante Gabriel Rossetti, 'Proserpina', 1874, Tate Britain, Londra

32 / 119

Dante Gabriel Rossetti, 'Proserpina', 1874, Tate Britain, Londra

Questo dipinto rappresenta la modella Jane Burden, moglie dell’artista William Morris e nuova fiamma di Rossetti. Si conobbero a una rappresentazione teatrale quando Lizzie era ancora in vita: l’interesse dell’uomo verso Jane suscitò la gelosia della moglie. Nel 1859 Jane Burden sposò Morris ma dopo la morte della moglie di Rossetti, la loro “amicizia” si concretizzò in un legame che durò più o meno fino alla morte del pittore. In questo dipinto Rossetti la rappresenta come Proserpina, la dea costretta a sposare Ade, il terrificante dio degli Inferi. Secondo alcuni, l’opera alluderebbe all’infelice matrimonio della donna con Morris. 

 

Foto: Pubblico dominio

Dante Gabriel Rossetti, 'Beata Beatrix', 1864-1870, Tate Britain, Londra

33 / 119

Dante Gabriel Rossetti, 'Beata Beatrix', 1864-1870, Tate Britain, Londra

Fin da giovane Rossetti ammirò l’opera di Dante Alighieri e per alcuni aspetti si identificava con lui. Così, per esempio, associò il dolore di Dante Alighieri per la morte di Beatrice con il proprio per la scomparsa della moglie. In quest’opera, dunque, Elisabeth si trasforma nella Beatrice della Vita Nuova. La donna, rappresentata di tre quarti, ha gli occhi chiusi e le mani congiunte mentre sta per essere chiamata in Paradiso. Sullo sfondo s’intravedono una meridiana con il numero 9 (numero simbolico per Alighieri), il sommo poeta (che rappresenta anche Rossetti) e la personificazione di Amore. 

 

Foto: Pubblico dominio

Elizabeth Siddal, 'Lady Clare', 1857, collezione privata

34 / 119

Elizabeth Siddal, 'Lady Clare', 1857, collezione privata

Grazie anche agli insegnamenti del compagno, Siddal dipinse diverse opere in stile preraffaellita (esponendo con loro in una mostra del 1857), come quest’acquarello ispirato al ciclo di re Artù. Intorno al 1855 il critico d’arte John Ruskin, affascinato dallo stile della donna, sovvenzionò la sua carriera, offrendosi di acquistare molte sue opere per centocinquanta sterline. In una lettera a un amico, Rossetti scrisse che Ruskin «[…] ha visto e comprato ogni pezzo finora prodotto da miss Siddal. Dichiarò che erano di gran lunga migliori dei miei, o quasi di chiunque altro, e sembrava quasi impazzito per il desiderio di ottenerli […]». I dipinti di Elizabeth Siddal consistevano principalmente in disegni a penna o carboncino su carta o in acquarelli.

 

Foto: Pubblico dominio

'Office at Night', 1940, Walker art center, Minneapolis

35 / 119

'Office at Night', 1940, Walker art center, Minneapolis

L’opera rappresenta l’interno di un ufficio, dove un uomo è seduto alla scrivania intento a leggere, mentre una donna, in piedi con un tubino blu ripone dei documenti in archivio. La presenza di un’altra scrivania fa supporre che la donna sia una collega o la segretaria. La presenza di un foglio per terra fa supporre che lei si stia per chinare a raccoglierlo, forse cercando così di attirare l’attenzione dell’uomo. Hopper, infatti, evidenzia l’incomunicabilità che intercorre tra i personaggi. Ancora una volta, la modella è probabilmente Jo, di cui l'autore modificò la fisicità per creare una donna dall’aspetto più sensuale.

 

Foto: Pubblico dominio

'Hotel Lobby', 1943, Museo d’arte di Indianapolis, Indiana

36 / 119

'Hotel Lobby', 1943, Museo d’arte di Indianapolis, Indiana

In quest’olio Hopper raffigura due donne e un uomo nella hall di un albergo. Una delle due donne, più giovane, è intenta a leggere un libro, mentre l’altra donna, vestita di rosso e più anziana è in compagnia di un uomo della stessa età. La coppia presumibilmente allude al pittore e sua moglie, all’epoca sessantenni. Hopper si era rappresentato insieme a Josephine anche un ventennio dopo, nel 1966, in Two Comedians in cui sono su di un palco vestiti da Pierrot, nell’atto di ringraziare il pubblico: una sorta di testamento pittorico dell’artista che sarebbe morto l’anno successivo, a ottantacinque anni. 

Foto: Pubblico dominio

'Automat', Des Moines Art Center, 1927, Iowa

37 / 119

'Automat', Des Moines Art Center, 1927, Iowa

Il dipinto rappresenta una donna che siede da sola al tavolo, davanti a una tazza di caffè erogato da un distributore automatico. La modella è Josephine, ma come spesso accadeva, Hopper ne modificò l’aspetto fisico. In primis, la ringiovanì, in quanto nel 1927 la donna aveva già compiuto 44 anni, mentre la donna della tela ne mostra molti meno. Inoltre, Jo era una donna formosa, mentre nel dipinto appare con un seno piatto. 

 

Foto: Pubblico dominio

'Nighthawks', 1942, Art Institute of Chicago, Illinois

38 / 119

'Nighthawks', 1942, Art Institute of Chicago, Illinois

Si tratta di una delle più celebri pitture di Hopper, e raffigura i pochi avventori di una tavola calda nel Greenwich Village visti dalla grande vetrata del locale. La luce all’interno illumina parzialmente anche l’esterno, mostrando il paesaggio urbano solitario. Jo posò per la figura femminile, mentre il marito per gli altri clienti, aiutandosi con uno specchio. Quando l’opera fu esposta Nivison (che già aveva aiutato il marito a scegliere il titolo dell’opera) convinse Daniel Catton Rich dell’Art Istitute of Chicago ad andare a vederla e alla fine l’uomo l'acquistò.

Foto: The Granger Collection, New York / Cordon Press

Mattia Preti, San Giorgio a cavallo, concattedrale di San Giovanni, La Valletta, Malta, 1659 circa

39 / 119

Mattia Preti, San Giorgio a cavallo, concattedrale di San Giovanni, La Valletta, Malta, 1659 circa

L’opera fu commissionata da Martin de Redin, gran maestro dell'ordine dei cavalieri di Malta, per essere collocata sull’altare maggiore della cappella della Lingua d’Aragona, Catalogna e Navarra della concattedrale di San Giovanni a La Valletta. Si racconta che, quando l’opera giunse a destinazione, il committente ne rimase così impressionato  da volere che tutti i cittadini andassero ad ammirarla. Del resto, è possibile che Mattia Preti si fosse particolarmente impegnato nell’esecuzione dell’opera, ritenuta un capolavoro del suo tardo stile napoletano, per cercare di far colpo sui vertici dell’ordine, desideroso di farne parte. Il santo è rappresentato a cavallo in trionfo, con il drago sconfitto ai suoi piedi e la principessa in secondo piano, mentre gli angeli che lo circondano sorreggono lo stendardo dei cavalieri.

 

Foto: Pubbico dominio

Mattia Preti, Le nozze di Cana, National Gallery, Londra, 1655 circa

40 / 119

Mattia Preti, Le nozze di Cana, National Gallery, Londra, 1655 circa

La scena, particolarmente affollata, illustra l’episodio evangelico in cui Gesù, Maria e i discepoli furono invitati a un banchetto nuziale a Cana, in Galilea, e in quest’occasione Cristo trasformò l’acqua in vino. Il gruppo è seduto in una tavola imbandita e fortemente scorciata. In primo piano i servitori fanno decantare il vino miracoloso e uno di essi ne versa un bicchiere al padrone di casa, vestito di rosso. Un commensale, seduto accanto alla Madonna, invece, assiste attonito all’evento. Secondo alcuni studi, il committente dell’opera potrebbe essere stato il mercante e banchiere fiammingo Gaspar Roomer.

 

Foto: Pubbico dominio

Mattia Preti, Omero, Galleria dell’Accademia di Venezia, 1635 circa

41 / 119

Mattia Preti, Omero, Galleria dell’Accademia di Venezia, 1635 circa

L’aedo è rappresentato a mezzo busto, con taglio quasi “fotografico”: scorciato leggermente dal basso verso l’alto, di traverso e con il corpo volto a destra. Ha la testa leggermente sollevata e ruotata a sinistra. Regge in mano un violino barocco ed è colto nell’atto di suonarlo per accompagnare i suoi versi con la musica di questo strumento. Il poeta cieco ha la testa cinta da una corona di alloro, chiaro simbolo della gloria poetica. Il dipinto è entrato nella collezione veneziana come opera di Caravaggio ma Roberto Longhi, nei primi anni quaranta del novecento, lo ha invece assegnato al periodo giovanile di Preti. Della tela esiste una copia antica conservata presso il Musée Fesch di Ajaccio.

 

Foto: Alinari / Cordon Press

Mattia Preti, Fuga da Troia, 1635-1640, Galleria nazionale di arte antica in palazzo Barberini (Roma)

42 / 119

Mattia Preti, Fuga da Troia, 1635-1640, Galleria nazionale di arte antica in palazzo Barberini (Roma)

L’opera rappresenta il famoso episodio dell’Eneide in cui Enea, dopo aver caricato l’anziano padre Anchise sulle spalle, fugge dalla città in fiamme dopo la conquista da parte degli achei. Sullo sfondo si intravede la moglie Creusa e in primo piano il giovane figlio Ascanio. Il gruppo esce da un edificio classicheggiante con veemenza, ma l’equilibrio formale della composizione rende tutta l’immagine molto solenne. Il forte contrasto tra le carni illuminate e il fondo scuro è un palese riferimento allo stile caravaggesco. Nell’opera, inoltre, si ravvisano rimandi allo stile neoveneziano-romano, di cui il pittore era estimatore. In passato, l’opera è stata attribuita ad altri artisti e solo agli inizi del novecento lo storico dell’arte Roberto Longhi l'assegnò definitivamente al periodo giovanile di Mattia Preti.

 

Foto: Pubbico dominio

Mattia Preti, Il concerto, 1630-1635, Hermitage, San Pietroburgo

43 / 119

Mattia Preti, Il concerto, 1630-1635, Hermitage, San Pietroburgo

La tipologia delle “mezze figure” (cioè a mezzo busto) era particolarmente apprezzata dai collezionisti del XVII secolo. Lo stesso Preti la utilizzò in più di un’occasione. In quest'opera, al centro della composizione vi è una donna con un ventaglio in mano, in compagnia di due giovani: uno suona una chitarra barocca mentre l’altro, di spalle e di tre quarti, suona la bombarda. Sul tavolo sono poggiati degli spartiti. La luce proviene da una fonte esterna in alto a sinistra e colpisce il suonatore di chitarra che volge lo sguardo verso lo spettatore. Anche il volto della donna rivolta verso di lui, dallo sguardo indagatore, è colpito da un raggio. Il dipinto apparteneva al collezionista francese Pierre Crozat e nella prima metà del XVIII secolo è passato alle collezioni dell’Hermitage. 

 

Foto: Pubbico dominio

Mary Cassatt, 'Al teatro', 1879, National Gallery of Art, Washington

44 / 119

Mary Cassatt, 'Al teatro', 1879, National Gallery of Art, Washington

L’opera, realizzata con la tecnica del pastello su carta, rappresenta Lydia, la sorella della pittrice, vestita con un elegante abito da sera. La donna è seduta vicino uno specchio che riflette la sua figura, mentre il lampadario alle sue spalle crea un effetto di controluce così come dei particolari effetti luministici sul corpo. Il disegno fu realizzato nel 1879 ed esposto alla mostra impressionista di quell’anno. 

 

Foto: Pubblico dominio

Eva Gonzalès, 'Tata e bambino', 1877-1878, National Gallery of Art, Washington

45 / 119

Eva Gonzalès, 'Tata e bambina', 1877-1878, National Gallery of Art, Washington

In primo piano vi è una bambina vista di spalle, che tiene le mani sulla grata che divide la strada dal giardinetto mentre la sua tata è seduta vicino a lei. La donna, che indossa un vaporoso abito bianco, ha un aspetto trasognato e regge debolmente in mano un mazzolino di fiori di campo: è assorta nei propri pensieri. Il dipinto è un chiaro riferimento alla Ferrovia di Manet, in cui vi è una bimba che compie un gesto identico. L’opera fu presentata al Salon del 1878.
 

Foto: Cordon Press

Mary Cassat, 'Gita in barca', 1893–94, National Gallery of Art, Washington

46 / 119

Mary Cassatt, 'Gita in barca', 1893–94, National Gallery of Art, Washington

Mary Cassatt rappresentò in moltissime opere i bambini o il rapporto madre-figlio. In questa tela, per esempio, una donna sorridente tiene in braccio un bambino mentre un uomo di cui non si vede il volto perché di spalle, sta remando. Non era raro che la pittrice tendesse a escludere le figure maschili da questo genere di soggetto.

Foto: Pubblico dominio

Mary Cassatt, 'Bambina in poltrona blu', 1878, National Gallery of Art, Washington

47 / 119

Mary Cassatt, 'Bambina in poltrona blu', 1878, National Gallery of Art, Washington

Il dipinto, uno dei più famosi della pittrice americana, rappresenta la figlia di alcuni amici di Degas. La bambina è seduta in una sgraziata posizione annoiata su una poltrona turchese mentre osserva un cagnolino steso sulla poltrona vicina. Le altre due sedute sullo sfondo contribuiscono a dare un forte senso di profondità alla tela. 

 

Foto: Pubblico dominio

Eva Gonzalès, 'Risveglio mattutino', 1877 circa. Kunsthalle de Brême

48 / 119

Eva Gonzalès, 'Risveglio mattutino', 1877 circa. Kunsthalle de Brême

Anche per questo dipinto Eva Gonzalès utilizzò sua sorella come modella. La giovane donna è rappresentata mentre apre pigramente gli occhi dopo aver dormito. È distesa sul suo letto e sul comodino si trovano un libro e un vaso di violette. I raggi del sole mattutino penetrano nella stanza facendo risaltare il candore delle lenzuola e della camicia da notte. Jeanne Gonzales fu dipinta dalla sorella in diverse occasioni. Quest’opera, in particolare, è abbinata al Sonno, in cui la giovane è rappresentata addormentata nel suo letto a baldacchino.

Foto: Pubblico dominio

Eva Gonzalès, 'Un palco al Théatre des Italiens', 1874, museo d’Orsay, Parigi

49 / 119

Eva Gonzalès, 'Un palco al Théatre des Italiens', 1874, museo d’Orsay, Parigi

I protagonisti dell’opera sono Jeanne, la sorella della pittrice, e Henri Guérard un pittore e incisore che dopo qualche anno sarebbe diventato suo marito. La coppia è colta mentre assiste a uno spettacolo teatrale: lei tiene in mano un binocolo da teatro e vicino ha un bouquet di fiori. Secondo alcuni, questo dettaglio potrebbe essere un omaggio all’Olympia di Manet, in cui la domestica della protagonista ha in mano un bouquet simile. Eva presentò l’opera in diverse mostre. Non era la prima volta che gli artisti impressionisti si erano cimentati con un tema così mondano: fu trattato, infatti, anche da Renoir e da Manet.

Foto: Pubblico dominio

Berthe Morisot, 'Eugène Manet all’isola di Wight', 1875, Museo Marmottan Monet, Parigi

50 / 119

Berthe Morisot, 'Eugène Manet all’isola di Wight', 1875, Museo Marmottan Monet, Parigi

Nel 1874 Berthe sposò il sensibile Eugène, fratello minore del grande maestro impressionista. A proposito del marito, affermò che con lui era “entrata nella parte positiva della vita dopo aver vissuto per tanti anni di chimere”. Eugène, che aveva anch’egli velleità artistiche, incoraggiò sempre la carriera della moglie. In questo dipinto, la pittrice rappresenta il marito mentre dalla loro casa sull’isola di Wight, dove si recavano spesso, osserva dalla finestra la strada con i passanti e il porto.

Foto: Pubblico dominio

¿Deseas dejar de recibir las noticias más destacadas de Storica National Geographic?