Italia

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Il capolavoro

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Il capolavoro

La Trasfigurazione è l’ultima grande pala d’altare realizzata da Raffaello. Fu composta negli ultimi due anni di vita, anche se è probabile che i primi schizzi risalgano già al 1516, quando ne ricevette la commissione da parte del cardinale Giulio de’Medici, il futuro papa Clemente VII, che intendeva inviarla alla cattedrale di Narbona  in Francia. Nella parte superiore è rappresentata la trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor così com’è descritta nei Vangeli. In un angolo a sinistra Raffaello inserì due figure in preghiera, forse i santi Giusto e Pastore, patroni della cattedrale. Nella parte inferiore, rappresentò la scena evangelica della guarigione del fanciullo indemoniato. Precisamente, l’urbinate dipinse il momento precedente, in cui i discepoli non riuscivano ad aiutare il fanciullo perché la loro fede non era abbastanza forte. Il ragazzo fu guarito poi da Cristo dopo essere sceso dal monte. In quest’opera per la prima volta i due episodi sono stati accomunati in una pala d’altare. La Trasfigurazione fu posta a capo del letto di morte di Raffaello e Vasari affermò: «Si fa giudizio comune degli artefici che quest’opera tra tante, quant’egli ne fece, sia la più celebrata». Non appena si rese conto della bellezza della pala, il cardinale decise di non inviarla più in Francia e la fece collocare nella chiesa di San Pietro in Montorio, dove rimase fino al 1797, quando fu trasferita a Parigi. Fu restituita nel 1815 ed entrò nelle collezioni del Vaticano. Nel XIX secolo quest’opera era considerata un vero e proprio capolavoro. Fu studiata da Goethe e ispirò a Nietzsche riflessioni sulla condizione dell’uomo, sul dolore e sulle benedizioni divine. 

Trasfigurazione (1516-1520). Tempera su tavola, 410x279 cm. Musei Vaticani, Città del Vaticano

Foto: Scala, Firenze

Il trionfo dell'amore

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Il trionfo dell'amore

Il banchiere e mecenate Agostino Chigi coinvolse Raffaello nelle decorazioni della sua villa suburbana, oggi nota come Farnesina, permettendogli di misurarsi con un complesso soggetto mitologico: il Trionfo di Galatea. Secondo il mito, il ciclope Polifemo si era innamorato della ninfa Galatea ma era stato respinto. Il tema fu ripreso durante il Rinascimento nelle Stanze per la Giostra di Poliziano dove si descrive il passaggio trionfale di Galatea davanti a Polifemo come simbolo del trionfo dell’amore platonico su quello carnale. Raffaello s’ispirò a quest’opera per rappresentare la giovane su una conchiglia trainata da delfini (simboli di castità), tra divinità marine e putti intenti a scagliare frecce. Vicino all’affresco di Raffaello, il pittore Sebastiano dal Piombo raffigurò invece Polifemo seduto su una roccia mentre guarda il mare. È possibile che la donna che posò come modella di Galatea fosse la Fornarina. A tal proposito, Vasari racconta che Raffaello minacciò Chigi di lasciare incompiuto l’affresco se questi non gli avesse permesso di portare con sé la donna amata. La data di esecuzione è incerta, ma molto probabilmente va collocata entro il 1512 perché in quell’anno l’umanista Blosio Palladio scrisse di aver visto una figura femminile su una conchiglia dipinta nella villa di Chigi. 

Trionfo di Galatea (1511 circa). Affresco, 295 x 224 cm. Villa Farnesina, Roma

 

Foto: Scala, Firenze

Il ritrattista della nobiltà romana

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Il ritrattista della nobiltà romana

Molti dei ritratti realizzati da Raffaello Sanzio derivavano da commissioni prestigiose, come quello del banchiere Bindo Altoviti e dei papi Giulio II e Leone X – nell'immagine, il primo ritratto a sinistra – rappresentato insieme a due cardinali. Ma si può supporre che ne fece qualcuno anche solo come semplice testimonianza di amicizia, come nel caso del quadro raffigurante Baldassarre Castiglione (al centro). I due si conoscevano almeno dal 1504 e condividevano l’interesse per le antichità classiche. Dopo la scomparsa del pittore, Castiglione gli dedicò un’opera dal titolo De morte Raphaelis pictoris, in cui veniva esaltato l’impegno dell’amico nella salvaguardia delle antiche rovine di Roma. Realizzato tra il 1514 e il 1515, il dipinto mostra Castiglione a mezzo busto, riccamente abbigliato e voltato di tre quarti, con lo sguardo in direzione dello spettatore. Quando Castiglione fece ritorno a Mantova, sua terra d’origine, portò con sé il dipinto che, dopo diversi passaggi, entrò a far parte delle collezioni del Louvre. 

 

Vi sono anche dei ritratti in cui il soggetto non è stato ancora identificato, come La Velata. Per alcuni si tratterebbe ancora di Margherita Luti, ipotesi avvalorata dalla somiglianza dell’opera La Velata con alcune immagini femminili ricorrenti nella produzione di Raffaello. Ciononostante, il ricco abito della donna – una veste di seta marezzata chiara impreziosita da rifiniture in oro sotto cui vi è una camicia bianca – e i gioielli fanno invece supporre che si tratti di una nobildonna. Il titolo deriva dal velo che le scende sulle spalle e che lascia intravedere un cercine dorato (una specie di panno che si portava sulla testa e al quale si attaccavano poi gli ornamenti) a cui è appuntato un pendente terminante con una perla. 

Foto 1: Album / Foto 2 e 3: Scala, Firenze

Gli arazzi per la cappella Sistina

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Gli arazzi per la cappella Sistina

Raffaello realizzò anche i disegni per dieci arazzi sulle vite dei santi Pietro e Paolo per la cappella Sistina, che furono successivamente intessuti presso la bottega di Pieter van Aelst a Bruxelles e venivano esposti in occasioni speciali. Per commemorare il quinto centenario della morte dell’artista urbinate, nel 2020, le tele sono state collocate nel luogo originale per alcuni giorni, quando è stata scattata questa immagine.

Foto: Eric Vandeville / EFE

Affreschi delle stanze Vaticane

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Affreschi delle stanze Vaticane

Le stanze Vaticane sono quattro ambienti che prendono il nome degli affreschi che vi sono presenti. S’incontrano così: la stanza dell’Incendio, della Segnatura, di Eliodoro e quella di Costantino. L’esecuzione degli affreschi si protrasse dal 1508-1509 fino al 1520 e oltre. Per la stanza dell’Incendio Raffaello si servì anche dell’aiuto dei suoi allievi, mentre la stanza di Costantino fu in gran parte realizzata dopo la morte dell’artista, basandosi sui progetti realizzati dal maestro intorno al 1517.

Nella foto, l’affresco della Disputa del Sacramento (1509). 500x770cm, Musei Vaticani, Città del Vaticano. 

L'affresco si trova nella stanza della Segnatura ed è diviso in due registri. Nella parte superiore è raffigurata la Chiesa trionfante, in quella inferiore la militante. La Chiesa trionfante è rappresentata dalla Trinità, con Gesù al centro di una luminosa aureola, seduto tra la Madonna e Giovanni Battista. Subito sotto di loro, su scranni di nuvole, vi è una schiera di santi e profeti. Immediatamente sotto Cristo si trova la colomba dello Spirito Santo, affiancata dagli angeli che reggono i Vangeli. Sotto ancora, nella parte inferiore dell’affresco, invece, l’Eucarestia al centro dell’altare. A fianco, diversi personaggi che compongono la Chiesa militante: teologi, papi e devoti. Tra questi, sulla destra, Raffaello ha effigiato anche lo scrittore Dante Alighieri (con la tipica corona di alloro), mentre a sinistra, vicino l’altare, Giulio II (con la tiara sul capo). 

Foto: Scala, Firenze

Sulle orme di Da Vinci e Buonarroti

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Sulle orme di Da Vinci e Buonarroti

Come si legge nella lettera di Giovanna da Montefeltro indirizzata a Pier Soderini, Raffaello desiderava recarsi a Firenze «per imparare». In quella città, infatti, si trovavano molte opere di Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti e il giovane Raffaello era molto interessato ai rivoluzionari esperimenti che stavano compiendo i due artisti. Per esempio, ebbe modo di ammirare la Battaglia di Anghiari di Leonardo che riprodusse su alcuni fogli oggi conservati a Oxford. Nel periodo fiorentino, Raffaello realizzò per lo più ritratti e quadri di Madonne. 

Nell'immagine, Deposizione (1507). Olio su tavola, 174,5x178,5 cm. Galleria Borghese, Roma.

Non smise però di curare i rapporti con Perugia. La nobildonna perugina Atalanta Baglioni lo incaricò di realizzare una pala in memoria di suo figlio Federico, detto Grifonetto, che aveva perso la vita durante una congiura nel 1500. L’opera, completata probabilmente verso la fine del 1507, era destinata alla cappella di famiglia in San Francesco al Prato. La scena rappresenta il trasporto di Cristo al sepolcro. A destra, la Madonna sviene per il dolore (la figura allude alla sofferenza di Atalanta e di Zenobia, la moglie di Grifonetto). Una delle donne che la sostiene compie un particolare movimento con il dorso, molto simile a quello fatto dalla Vergine nel Tondo Doni di Michelangelo Buonarroti. Raffaello eseguì due ritratti per i coniugi Doni, pertanto probabilmente ebbe modo di studiare da vicino l’opera michelangiolesca. Grifonetto è rappresentato nel giovane trasportatore sulla destra. In poco tempo la pala divenne molto famosa e nel 1608 fu portata segretamente a Roma per arricchire la collezione del cardinale Scipione Borghese.  

Foto: Joseph Martin / Album

Un genio precoce

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Un genio precoce

Secondo Vasari, quando Raffaello era ancora un bambino fu mandato da suo padre Giovanni a studiare nella bottega di Pietro Vannucci, detto
“il Perugino”. Nonostante questa testimonianza, non è realmente certo che Raffaello sia stato allievo diretto del Vannucci. Sicuramente, però, lo stile del Perugino ha influenzato quello di Raffaello, anche dal punto di vista iconografico. Per esempio, il dipinto Sposalizio della Vergine del 1504 riprende due importanti opere del maestro: la Consegna delle chiavi dipinta sulle pareti della cappella Sistina (1481) e la pala, anch’essa rappresentante lo sposalizio, che in quello stesso periodo stava realizzando per il duomo di Perugia, e attualmente esposta al Museo di belle arti di Caen. L’opera di Raffaello fu realizzata per la cappella della famiglia Albizzini, dedicata a san Giuseppe, che si trovava nella chiesa di San Francesco al Prato a Città di Castello. 

Nell'immagine, Sposalizio della vergine (1504). Olio su tavola, 170x118 cm. Pinacoteca di Brera, Milano

La scena si svolge in una vastissima piazza sul cui sfondo predomina un edificio a pianta centrale. In primo piano si sta svolgendo il rito matrimoniale: alla presenza del sacerdote, san Giuseppe (rappresentato più giovane rispetto alla sua consueta iconografia) sta infilando l’anello nuziale al dito della Madonna. Alle spalle dello sposo vi sono gli altri pretendenti di Maria: hanno tutti in mano dei rami secchi e uno di loro sta spezzando il proprio con la gamba. Secondo la leggenda, infatti, quando Maria raggiunse l’età da marito fu dato a tutti i pretendenti un ramoscello. La ragazza avrebbe sposato colui a cui sarebbe fiorito, segno della volontà divina alle nozze. Fiorì solo il ramo di Giuseppe e, infatti, nel dipinto ha sulla punta tre piccoli fiori. Curiosamente Raffaello ha rappresentato nella scena un presunto caso di esadattilia: il piede sinistro di Giuseppe (l’unico a non indossare calzature) sembra avere sei dita. 

 

Foto: Scala, Firenze

Tartaruga. Parco dei mostri di Bomarzo

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Tartaruga. Parco dei Mostri di Bomarzo

Foto: Pubblico dominio

Nettuno. Parco dei mostri di Bomarzo

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Nettuno, o forse Plutone. Parco dei Mostri di Bomarzo

Foto: Pubblico dominio

Una furia. Parco dei mostri di Bomarzo

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Una furia. Parco dei Mostri di Bomarzo

Foto: Pubblico dominio

L'orco del Parco dei mostri di Bomarzo

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L'orco del Parco dei Mostri di Bomarzo

Foto: Ullstein / Archiv Gerstenberg / Cordon Press

Un vaso di fiori sulla finestra di un harem, 1881, Pinacoteca di Brera, Milano

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Un vaso di fiori sulla finestra di un harem, 1881, Pinacoteca di Brera, Milano

Si tratta dell’ultima opera realizzata dall’artista, ormai novantenne. In un’ambientazione esotica, il vaso – ripreso con un taglio fortemente scorciato – traboccante di rigogliosi fiori, è il protagonista assoluto del dipinto. Lo regge Giuseppina Bina Hayez, nipote della figlia adottiva Angiolina, di cui Hayez amava particolarmente la bellezza delle mani.  Per volontà del pittore, alla sua morte l’opera entrò nelle collezioni di Brera.

 

Foto: Pubblico dominio

Il bacio, 1859, Pinacoteca di Brera, Milano

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Il bacio, 1859, Pinacoteca di Brera, Milano

Il dipinto, forse l’opera più nota del pittore, rappresenta due giovani che si stanno scambiando un dolce e furtivo bacio. La scena, ambientata in un contesto medievale, suggerisce l’idea che si tratti dell’addio di un rivoluzionario alla donna amata. L’uomo, infatti, indossa un pugnale, seminascosto dal mantello e sullo sfondo si intravede la sagoma di un terzo personaggio, forse un altro cospiratore che lo attende per andare a unirsi a una rivolta. L’opera suscitò un immediato successo e fu indicato come il manifesto della pittura romantica italiana. Hayez ne realizzò altre versioni che presentano piccole differenze tra loro. In una di esse, per esempio, i significati patriotici sono ancora più evidenti, in quanto i colori degli abiti dei personaggi richiamano il tricolore italiano.

 

Foto: Pubblico dominio

I profughi di Parga, 1831, Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia

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I profughi di Parga, 1831, Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia

In quest’opera Hayez descrive un fatto “di attualità”. Nel 1817, infatti, la città greca di Parga era stata ceduta dal governo britannico ai turchi. Gli abitanti, pur di non vivere assoggettati a loro, decisero di abbandonare la loro patria. Hayez rappresenta in primo piano un gruppo di uomini, donne e bambini che stanno per imbarcarsi verso Corfù, mentre in alto a sinistra si intravedono i turchi che stanno entrando nella città, arroccata su uno sperone roccioso. Molti cittadini sono disperati e alcuni volgono un ultimo sguardo alla propria terra. Il tema fu letto anche come un riferimento all’oppressione austriaca sul Lombardo-Veneto.

 

Foto: Pubblico dominio

Ritratto di Alessandro Manzoni, 1841, Pinacoteca di Brera, Milano

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Ritratto di Alessandro Manzoni, 1841, Pinacoteca di Brera, Milano

Il dipinto fu commissionato dalla moglie dello scrittore, Teresa Borri Stampa, desiderosa di un’opera che descrivesse il marito in un contesto più familiare e quotidiano. Manzoni siede su una poltroncina in posa disinvolta, con il corpo rivolto a sinistra e lo sguardo teso verso lo spettatore ma assorto nei propri pensieri. Proprio per rendere l’atmosfera domestica non regge in mano un libro – come sarebbe stato facile immaginare – ma una tabacchiera. Per realizzare il quadro furono necessarie ben quindici sedute di posa.

Foto: Pubblico dominio

L’ultimo bacio di Romeo e Giulietta, 1823, Villa Carlotta, Tremezzo (Como)

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L’ultimo bacio di Romeo e Giulietta, 1823, Villa Carlotta, Tremezzo (Como)

L’olio illustra una scena del terzo atto del dramma di Shakespeare. Giunta ormai l'alba, Romeo sta per fuggire dal balcone ma si volta per dare un ultimo bacio all’amata. Giulietta lo abbraccia e lo bacia teneramente. Sullo sfondo s’intravede la nutrice che si sta precipitando per avvisare la coppia dell’arrivo della madre di lei. L’opera fu commissionata a Hayez dal conte Giovan Battista Sommariva e fu presentata a Milano all'esposizione annuale di Belle Arti di Brera del 1823. Carolina Zucchi, la donna amata dal pittore in quel periodo, posò come modella per Giulietta.

Foto: Pubblico dominio

Ritratto di Carolina Zucchi, 1825-1835, Musei civici, Monza

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Ritratto di Carolina Zucchi, 1825-1835, Musei civici, Monza

Nel corso della sua vita, Francesco Hayez ebbe numerose relazioni sentimentali, ma probabilmente la donna che maggiormente amò fu Carolina Zucchi, un’intellettuale e artista appartenente alla ricca borghesia milanese. I due furono amanti per molto tempo e lei posò per diverse sue opere, tanto che spesso nell’ambiente era chiamata “la Fornarina di Hayez” (dal nome della modella e amante di Raffaello Sanzio). Tra i due vi fu una passione travolgente, tanto che il pittore s’immortalò con lei in una serie d’immagini erotiche molto spinte. Si tratta di venti disegni realizzati a matita su carta velina (il che fa supporre che il pittore ne avesse realizzato delle copie, forse da donare a Carolina stessa).

 

Foto: Giorgio Pallavicini - Own work, CC BY-SA 4.0, shorturl.at/knwI1

La congiura dei Lampugnani, 1826-1829, Pinacoteca di Brera, Milano

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La congiura dei Lampugnani, 1826-1829, Pinacoteca di Brera, Milano

Rappresenta un evento storico accaduto il 26 dicembre 1476, quando il giovane milanese Giovanni Lampugnani insieme con altri due compagni tentò di assassinare il duca Galeazzo Maria Sforza nella chiesa di Santo Stefano per porre fine ai suoi atteggiamenti tirannici. La tela fu commissionata da Teresa Borri Stampa, futura moglie di Alessandro Manzoni. I protagonisti del dipinto furono associati ai cospiratori carbonari che erano animati dal medesimo desiderio di libertà.

Foto: Pubblico dominio

Atleta trionfante, 1813, Accademia di San Luca, Roma

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Atleta trionfante, 1813, Accademia di San Luca, Roma

Il dipinto fu realizzato in occasione di un concorso istituito da Canova presso l’Accademia romana di San Luca e valse a Hayez la vittoria. Appartiene a una prima fase dello stile del pittore, incentrato sui modelli neoclassici e certamente ispirato dallo studio dell’opera del maestro. L’atleta, che tiene in mano la palma della vittoria, è collocato vicino a un carro trionfale e a un edificio classicheggiante. Appoggiato al muro vi è un disco di pietra, per cui il giovane è molto probabilmente un discobolo che ha appena vinto una competizione. 

 

Foto: Pubblico dominio

Ritratto di Cristina Trivulzio di Belgiojoso, Henri Lehmann

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CRSTINA TRIVULZIO BELGIOIOSO

Tra le donne che dedicarono l’intera vita all’unità d’Italia, Cristina Trivulzio Belgioioso svetta per passione e intelligenza politica, cultura e mondanità, generosità e filantropia. “La dama del Risorgimento” sfidò tutte le convenzioni, battendosi per l’Unità d’Italia e nonostante ne fu protagonista indiscussa, non ebbe mai il ruolo che le spettava nel patrimonio storico e culturale italiano. Fu carbonara e patriota, sfidò l’Austria e la sua polizia, tenne rapporti con tutti gli uomini del Risorgimento da Mazzini a Cavour a Carlo Alberto, organizzò un battaglione a Napoli per contribuire alle Cinque giornate di Milano, partecipò alla difesa della Repubblica romana. E ancora fu editrice di giornali rivoluzionari, inventò l'assistenza infermieristica femminile nella Repubblica Romana del 1849, promosse l'istruzione delle bambine e dei bambini nelle campagne milanesi dedicando tutta la sua vita alla difesa della libertà.

Foto: Ritratto di Cristina Trivulzio di Belgiojoso, Henri Lehmann

Vittorio Emanuele II fotografato da André-Adolphe-Eugène Disdéri nel 1861

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VITTORIO EMANUELE II

Uno dei padri della patria insieme a Garibaldi, Mazzini e Cavour, Vittorio Emanuele II ebbe un ruolo di primo piano nel processo di Unità d’Italia. Ricordato ancora oggi con l'appellativo di Re galantuomo per aver mantenuto in vigore lo Statuto Albertino, non fece mancare il suo contributo alla causa della libertà e dell'indipendenza della nazione, distinguendosi sul campo di battaglia per valore e determinazione ogni qualvolta le circostanze lo richiedessero. Il 17 marzo del 1861, quando il Parlamento di Torino lo proclamò re d’Italia, il sovrano sabaudo arrivò a personificare, simbolicamente, il coronamento di tutti gli sforzi risorgimentali, delle ribellioni e delle guerre patriottiche.

Foto:Vittorio Emanuele II fotografato da André-Adolphe-Eugène Disdéri nel 1861

Ritratto di Anita Garibaldi, l'unico esistente dal vivo, a opera di Gaetano Gallino, Montevideo 1845

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Anita Garibaldi

La più celebre eroina del Risorgimento italiano, Ana Maria de Jesus Ribeiro da Silva, meglio nota come Anita Garibaldi, conobbe suo marito all’età di 18 anni in Brasile e decise a tutti i costi imbarcarsi con lui condividendone ideali e combattendogli affianco fino alla morte. Difficile districarsi tra storia e leggenda nel raccontare la sua biografia, di cui si conosce ben poco a causa della sua triplice condizione sfavorevole di donna, popolana e analfabeta nonché compagna di uno degli uomini più famosi della storia moderna. Abile e appassionata nel maneggio delle armi, contraria ai codici dell’educazione sentimentale e sociale femminili, coinvolta in esperienze politicamente radicali e morta in circostanze a lungo dibattute, Anita incarnò l’ideale di amazzone a difesa dei diritti dei popoli e dell’eguaglianza dei cittadini.

Foto: Ritratto di Anita Garibaldi, l'unico esistente dal vivo, a opera di Gaetano Gallino, Montevideo 1845

Camillo Benso conte di Cavour ritratto da Antonio Ciseri

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CAMILLO BENSO CONTE DI CAVOUR

Protagonista fondamentale del processo di unificazione italiana Camillo Benso, conte di Cavour, è stato uno dei più grandi statisti italiani dell'Ottocento. Lo animavano i principi di progresso civile ed economico, l’anticlericalismo e una profonda fede nei valori liberali. Grazie alla sua opera di mediatore, Cavour, in qualità di ministro, portò il piccolo Regno di Sardegna a dialogare con le maggiori potenze europee e seppe più di ogni altro scandire le tappe del Risorgimento. Benché non avesse un disegno preordinato di unità nazionale, grazie al suo intuito e alla sua stupefacente abilità politica riuscì a gestire tutti gli eventi che assieme all’impresa dei Mille portarono alla formazione del Regno d’Italia.

Foto: Camillo Benso conte di Cavour ritratto da Antonio Ciseri

Ritratto di Giuseppe Garibaldi (1808-1882)

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GIUSEPPE GARIBALDI

Tra i maggiori protagonisti dell'Unità d’Italia, Giuseppe Garibaldi, considerato dalla storiografia il principale eroe nazionale, servì fedelmente la patria anteponendo gli ideali risorgimentali a qualsiasi interesse personale. Paladino della libertà e dell'uguaglianza tra gli uomini e i popoli e nemico dei giochi politici, l’“eroe dei due mondi” ha assunto nel tempo la valenza di un mito, incarnando l’orgoglio di appartenere a una patria e la convinzione di essere al tempo stesso “cittadino del mondo”. Le imprese militari compiute sia in Europa, sia in America Meridionale e la vittoriosa spedizione dei Mille, che portò all'annessione del Regno delle Due Sicilie al nascente Regno d'Italia, lo resero l'emblema del sovversivismo patriottico e del radicalismo nazionale ma al tempo stesso un capo carismatico che si mise al servizio della causa nazionale.

Foto: Ritratto di Giuseppe Garibaldi (1808-1882)

Mazzini in una fotografia con autografo scattata da Domenico Lama

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GIUSEPPE MAZZINI

Fu senza dubbio uno dei simboli del Risorgimento italiano e dedicò tutta la sua vita a lottare per un’Italia unita e repubblicana. Con le sue idee e la sua azione politica personificò il bisogno di libertà e giustizia del suo tempo. Militante della Carboneria, la sua attività cospirativa lo costrinse a rifugiarsi a Marsiglia, dove organizzò nel 1831 la Giovine Italia, allo scopo di unire gli stati italiani in un'unica repubblica.  Dopo il fallimento dei moti del 1848-49 trascorse la maggior parte della sua vita in esilio fra la Francia e la Svizzera allontanandosi dai nazionalisti italiani che ormai vedevano nel re di Sardegna e in Cavour le guide del movimento di unificazione. Considerato spesso come il grande sconfitto del Risorgimento, ne fu in realtà il teorico più influente e il suo lascito e la sua attività di propaganda, realizzata anche attraverso un instancabile impegno giornalistico, seppero infiammare e tenere vivi più di qualsiasi altro l'entusiasmo per l'Italia unita.

 

 

 

Foto: Mazzini in una fotografia con autografo scattata da Domenico Lama

La targa dedicatoria

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La targa dedicatoria

“Per l’illustrissimo Ludovico e per la sua consorte Barbara, incomparabile gloria delle donne, Andrea Mantegna compì questa modesta opera nell’anno 1474”. 

 

Foto: Scala, Firenze

La marchesa Barbara

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La marchesa Barbara

Seduta a fianco del marito, è ritratta in posizione quasi frontale, mentre la piccola Paola, sua ultimogenita, le porge una mela.

Foto: Bridgeman

 Ludovico II

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Ludovico II

È in veste da camera, seduto in trono, e ha in mano una lettera appena ricevuta dal suo segretario, Raimondo dei Lupi di Soragna.

Foto: Bridgeman

Piccoli Gonzaga

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Piccoli Gonzaga

Alle loro spalle sono raffigurati gli altri figli e Vittorino da Feltre (con il cappello rosso), fondatore a Mantova della prima scuola ispirata agli ideali umanistici.

 

Foto: Bridgeman

Parete della Camera degli Sposi

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Parete della Camera degli Sposi

Nella scena della Corte, Ludovico II è attorniato dalla sua famiglia. L’affresco potrebbe alludere alla consegna della missiva con cui nel 1462 Bianca Maria Visconti, duchessa di Milano, invocò l’aiuto del Gonzaga, oppure all’annuncio della nomina a cardinale di Francesco, figlio di Ludovico II.

 

Foto: Bridgeman / Index

Autoritratto di Andrea Mantegna. Camera degli Sposi, Mantova

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Autoritratto di Andrea Mantegna. Camera degli Sposi, Mantova

Sul soffitto della Camera Picta, nella nuvola vicino al vaso, si trova nascosto un profilo umano. Molto probabilmente si tratta dell'autoritratto dell'artista abilmente mascherato. 

Foto: Scala / Firenze

Fastigiadu

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Fastigiadu

È il nome che i res tauratori hanno dato a questo pugilatore composto da 49 frammenti ricostruiti.

Foto: Marco Ansaloni

La testa di Fastigiadu

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La testa di Fastigiadu

Gli occhi sono due cerchi concentrici perfetti.

Foto: Marco Ansaloni

Prexiau

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Prexiau

L’arciere mostra, ben conservati, i capelli raccolti in trecce e l’impugnatura  dello scudo. 

Foto: Marco Ansaloni

Scudo di guerriero

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Scudo di guerriero

È stato ricostruito a partire da 23 frammenti. La superficie era decorata con incisioni a scalpello.

Foto: Marco Ansaloni

the-altar-of-the-fatherland-760337 1920. Il Vittoriano o Altare della Patria

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Il Vittoriano o Altare della Patria

Il Vittoriano deve il suo nome al primo re d’Italia Vittorio Emanuele II, il "Padre della Patria”, protagonista del Risorgimento e fautore del processo di unificazione italiana. Il monumento fu inaugurato in Piazza Venezia a Roma il 4 giugno 1911 da Vittorio Emanuele III in occasione della celebrazione dei 50 anni dell’unità d’Italia.

Centro architettonico del Vittoriano è la statua equestre di Vittorio Emanuele II, l'unica rappresentazione non simbolica presente nel monumento, poiché raffigura re Vittorio Emanuele II di Savoia, personaggio storico realmente esistito. Sei gruppi scultorei invece rappresentano le allegorie dei valori civili del popolo italiano: forza, diritto, concordia, azione, pensiero, sacrificio. Mentre sono sedici le statue delle Regioni italiane di fine Ottocento e quattordici le statue delle città che furono capitali o Repubbliche marinare: Ferrara, Torino, Urbino, Amalfi, Napoli, Bologna, Firenze, Venezia, Genova, Palermo, Pisa, Ravenna, Mantova e Milano. All’interno del complesso monumentale, opera dell’architetto Giuseppe Sacconi, il 4 novembre 1921, data in cui si celebravano i 3 anni dalla fine della prima guerra mondiale, fu collocata la salma del Milite Ignoto in memoria dei tanti militari caduti in guerra e di cui non si conosce il nome o il luogo di sepoltura. Il Vittoriano è sede di numerose celebrazioni che ne hanno evidenziato il suo ruolo di simbolo dell'identità nazionale: l’Anniversario della liberazione d'Italia, la Festa della Repubblica Italiana e la Giornata dell'Unità Nazionale e delle Forze Armate, durante le quali il Presidente della Repubblica Italiana e le massime cariche dello Stato rendono omaggio al sacello del Milite Ignoto con la deposizione di una corona d'alloro in ricordo ai caduti e ai dispersi italiani nelle guerre. Il tema centrale di tutto il monumento è rappresentato dalle due iscrizioni sui propilei: Patriae Unitati (all’unità della patria), Civium Libertati (alla libertà dei cittadini).

Foto: Pixabay

Lo stendardo della nostra Repubblica

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Lo stendardo della nostra Repubblica

Lo stendardo presidenziale costituisce, nel nostro ordinamento militare e cerimoniale, il segno distintivo della presenza del Capo dello Stato e segue perciò il Presidente della Repubblica ogni qual volta si allontani dal Palazzo del Quirinale. Lo stendardo pertanto è esposto su tutti i mezzi di trasporto a bordo dei quali sale il presidente, all'esterno delle prefetture quando il presidente è in visita presso una città e all'interno delle sale dove interviene in veste ufficiale. Dopo la proclamazione della Repubblica venne provvisoriamente adottata, quale insegna del Capo dello Stato, la bandiera nazionale. Soltanto nel 1965 fu predisposto un progetto per l'adozione di uno specifico vessillo destinato al Capo dello Stato. Diverse sono le versioni che si sono avvicendate negli scorsi anni. L’attuale stendardo presidenziale, si ispira alla bandiera della Repubblica Italiana del 1802-1805. La sua forma quadrata e la bordatura d'azzurro simboleggiano le Forze Armate, di cui il Presidente della Repubblica è Capo.

Foto: Quirinale

L'emblema della nostra Repubblica

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L'emblema della nostra Repubblica

Appena uscita dal referendum, l’Italia aveva necessità di un simbolo che sostituisse lo stemma del Regno d’Italia, Nell’ottobre del 1946, il governo De Gasperi decide di istituire una Commissione, presieduta da Ivanoe Bonomi e di bandire un concorso nazionale aperto a tutti che prevedeva: l’inserimento della Stella d’Italia (una stella bianca a cinque punte che da molti secoli rappresenta la terra italiana) e “ispirazione dal senso della terra e dei comuni”. Ai primi cinque classificati sarebbe andato un premio di 10.000 lire. Ad aggiudicarsi il concorso fu il professore e artista Paolo Paschetto. La sua proposta approdò all'Assemblea Costituente dove fu approvata e finalmente il 5 maggio del 1948 il Presidente della Repubblica Enrico De Nicola firmò il decreto legislativo n. 535, che consegnò all'Italia il suo simbolo. Come si legge sul sito del Quirinale: “L'emblema è caratterizzato da tre elementi: la stella, la ruota dentata, i rami di ulivo e di quercia. Il ramo di ulivo simboleggia la volontà di pace della nazione e della fratellanza internazionale. Il ramo di quercia incarna la forza e la dignità del popolo italiano. Entrambi, poi, sono espressione delle specie più tipiche del nostro patrimonio arboreo. La ruota dentata d'acciaio, simbolo dell'attività lavorativa, traduce il primo articolo della Carta Costituzionale: "L'Italia è una Repubblica democratica fondata sul lavoro". La stella è uno degli oggetti più antichi del nostro patrimonio iconografico ed è sempre stata associata alla personificazione dell'Italia, sul cui capo essa splende raggiante. Così fu rappresentata nell'iconografia del Risorgimento e così comparve, fino al 1890, nel grande stemma del Regno unitario (il famoso stellone); la stella caratterizzò, poi, la prima onorificenza repubblicana della ricostruzione, la Stella della Solidarietà Italiana e ancora oggi indica l'appartenenza alle Forze Armate del nostro Paese.

Foto: Quirinale

Fratelli d'Italia. L’inno di Mameli, il nostro inno nazionale

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L’inno di Mameli, il nostro inno nazionale

Dobbiamo alla città di Genova il Canto degli Italiani, meglio conosciuto come Inno di Mameli. È infatti a Genova che per la prima volta fu cantato durante una festa popolare. Subito proibito dalla polizia, dopo i moti del 1848 fu suonato e cantato dalle bande musicali e dai soldati che partivano per la guerra di Lombardia. Scritto nell’autunno del 1847 dall’allora ventenne studente e patriota Goffredo Mameli, musicato poco dopo a Torino da un altro genovese, Michele Novaro, in breve, divenne il canto più amato del Risorgimento italiano e degli anni successivi all’unificazione. È infatti cantato in occasione delle Cinque giornate di Milano, per la promulgazione dello Statuto Albertino e per celebrare la nascita della Repubblica Romana di Giuseppe Mazzini. Ciononostante dopo l'unità d'Italia come inno del Regno d'Italia fu scelta la Marcia Reale che era il brano ufficiale di Casa Savoia poiché il Canto degli Italiani, di chiara connotazione repubblicana, era considerato poco conservatore rispetto alla situazione politica dell'epoca ancora fortemente di stampo monarchico. Bisognerà aspettare la fine della seconda guerra mondiale per vedere ufficializzato l’inno di Mameli come inno d’Italia. Il Consiglio dei ministri del 12 ottobre 1946, presieduto da Alcide De Gasperi, acconsentì infatti all'uso dell'inno di Mameli come inno nazionale della Repubblica Italiana. Questo il testo del comunicato stampa che annunciava il provvedimento: “[…] Su proposta del Ministro della Guerra si è stabilito che il giuramento delle Forze Armate alla Repubblica e al suo Capo si effettui il 4 novembre p.v. e che, provvisoriamente, si adotti come inno nazionale l’inno di Mameli”.

Foto: Wikicommons

La cupola di Michelangelo

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La cupola di Michelangelo

Quando fu nominato architetto pontificio nel 1546, Michelangelo riprese il modello di pianta centrale proposto da Bramante, ma ne aumentò la luminosità per mezzo di una cupola maggiore che doveva poggiare su un tamburo ancora più elevato. Nel disegno di questa nuova cupola è evidente l’influenza di Brunelleschi. Buonarroti scrisse a Firenze nel 1547 richiedendo dettagli tecnici sulla cupola di Santa Maria del Fiore, il cui disegno a doppia calotta era a sua volta ispirato al Pantheon di Roma. Puntava in questo modo ad aumentare la luce naturale, dando al visitatore l’idea di una superficie interna di grande leggerezza, sostenuta dalla più pesante struttura esterna. La parte interna, costruita lavorando da dentro, è perfettamente emisferica, mentre quella esterna ha una più robusta forma ovoidale. Michelangelo non arrivò a vedere terminata la cupola. Il progetto fu ereditato da Giacomo della Porta, il quale si incaricò di adattare il progetto e di dirigere i lavori, che si conclusero nel 1590.

Foto: Akg / Album

La struttura della basilica

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La struttura della basilica

La forma definitiva della basilica fu stabilita dall’architetto Carlo Maderno nel 1607. Il suo obiettivo era dare coerenza a una chiesa che, dopo oltre un secolo di lavori, non era ancora stata completata e in cui nuove sezioni erano andate sovrapponendosi ad altre più vecchie di un migliaio di anni. Maderno, nipote di Domenico Fontana, ampliò le tre navate di accesso alla basilica per conferirle una struttura definitiva a croce latina. Questo prolungamento crea un interessante effetto spaziale, perché entrando nel tempio il visitatore non può evitare di rivolgere lo sguardo verso la cupola mentre avanza in linea retta. Heinrich Wölfflin, storico dell’arte a cavallo tra il XIX e il XX secolo, definiva questo effetto «spazio diretto all’infinito». D’altro canto va tenuto conto che San Pietro è una chiesa monumentale unica nel suo genere, concepita per il pellegrinaggio e gli eventi di massa e non per le cerimonie di culto convenzionali. Il progetto di Maderno comprendeva l’attuale facciata della basilica, terminata nel 1615. La sua proposta era nettamente diversa dalle precedenti e fu subito criticata per lo stile sovraccarico e per il fatto che l’attico impediva la vista di una parte della cupola maggiore. Secondo lo specialista James Lees-Milne, «anche il critico più imparziale è concorde sul fatto che [la facciata] è stata un errore e alcuni arrivano a ritenerla un disastro». Maderno progettò anche i due bracci laterali che dovevano concludersi con i campanili, ma questi non furono mai costruiti. 

Illustrazioni: Francesco Corni / Colore: Santi Pérez

Un prodigio del barocco

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Un prodigio del barocco

La decorazione interna di San Pietro fu iniziata nel XVII secolo inoltrato e riflette lo stile barocco del periodo. Il suo principale artefice fu lo scultore Gian Lorenzo Bernini, che poteva contare sul patrocinio di papa Urbano VIII. Il primo grande contributo di Bernini fu il baldacchino situato sopra l’altare maggiore, eretto tra il 1624 e il 1633. L’altezza di 28,5 metri, le quattro colonne tortili e le decorazioni generano un effetto di tensione che riempie di forza lo spazio centrale della basilica. La proposta del baldacchino ispirò la ristrutturazione e la decorazione dei pilastri centrali e delle colonne della navata centrale, marcando lo stile che finirà per estendersi a tutto l’edificio. Ogni angolo dello spazio interno è decorato con effigi di santi e pontefici, spesso incorniciate da motivi vegetali. Nei pilastri della navata centrale si trovano medaglioni con i ritratti dei primi papi sorretti da angeli. Bernini si incaricò personalmente di scolpire la statua di san Longino, posta nella crociera centrale e dedicata al legionario romano che trafisse con la propria lancia il costato di Gesù. 

 

Foto: ImageBROKER / Age Fotostock

Una piazza aperta al mondo

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Una piazza aperta al mondo

Nel 1655 papa Alessandro VII commissionò a Bernini il progetto dei due colonnati che racchiudono piazza San Pietro delimitando lo spazio antistante alla basilica. Bernini disegnò due grandi ordini di sobrie colonne doriche, che formano un’ellisse con l’obelisco al centro. Dalla fine di questi colonnati partono due bracci retti che formano un trapezio con la facciata della basilica, creando un secondo spazio di accoglienza. Questo disegno crea un effetto ottico che sembra avvicinare la facciata della basilica alla piazza, correggendo in parte l’orizzontalità del disegno di Maderno. Bernini propose un terzo colonnato che avrebbe incorniciato l’accesso alla basilica dal ponte di Sant’Angelo, ma avrebbe implicato la demolizione di parte delle case del quartiere di fronte al Vaticano, il Borgo. Né il suo progetto né altri proposti successivamente arrivarono a concretizzarsi. Alla fine fu il dittatore Mussolini che nel 1937 aprì via della Conciliazione, terminata nel 1950. San Pietro da allora ha continuato a evolversi, anche grazie al modo in cui è stata rappresentata dai grandi mezzi di comunicazione, dal cinema e dalla televisione. La basilica è ancora un simbolo vivente, capace di adeguarsi allo spirito dei tempi. 

Foto: Maurizio Rellini / Fototeca 9X12

La nuova basilica

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La nuova basilica

Il processo di costruzione della nuova basilica di San Pietro si protrasse per così tanti decenni che divennero secoli. Le discussioni attorno alla nuova opera iniziarono già in fase di progettazione. Durante il papato di Paolo II (1464-1471) l’architetto pontificio Giuliano da Sangallo presentò una proposta in stile rinascimentale, che non lasciava dubbi sull’impossibilità di tornare al modello della basilica medievale. Nel 1506 papa Giulio II decise di avviare i lavori seguendo l’innovativo disegno di Donato Bramante. Negli anni successivi, fino all’ultimo intervento di Carlo Maderno nel 1607, ci fu un susseguirsi di nuovi progetti. Nel frattempo i lavori andavano avanti: nel 1615 fu costruita la facciata, mentre la piazza fu conclusa solo nel 1667. Per l’apertura di via della Conciliazione, che permetteva di raggiungere la basilica dal Tevere, si sarebbe dovuto aspettare invece il XX secolo.

Foto: Josse / Scala, Firenze

Il processo di costruzione della basilica di San Pietro

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Il processo di costruzione della basilica di San Pietro

Contemplando l'attuale basilica è facile cadere nell’errore di pensare che la precedente chiesa di San Pietro fosse stata demolita tutta in una volta per fare spazio a un nuovo edificio rinascimentale, unico e coerente. In realtà la fabbrica di San Pietro rimase in funzione per tutto il XVI secolo e fino al XVII secolo inoltrato. La prima cosa che fece Donato Bramante quando assunse la direzione dei lavori fu demolire la crociera della chiesa costantiniana, che aveva quasi 12 secoli. Questa e altre operazioni gli valsero il soprannome di “maestro ruinante”. Bramante ebbe unicamente il tempo di erigere i quattro pilastri centrali della nuova basilica.

Raffaello Sanzio, che prese il suo posto alla direzione dei lavori, si concentrò sul proseguimento della volta. Alla sua morte – nel 1520, ad appena 37 anni – i lavori presentavano ancora vari problemi costruttivi e di fondazione. Si riteneva inoltre che ci fosse una grande disomogeneità tra le parti costruite fino a quel momento, che Baldassarre Peruzzi fu incaricato di unificare in un nuovo progetto. Nel 1527 ci fu il sacco di Roma: le truppe dell’imperatore Carlo V d’Asburgo distrussero centinaia di chiese, palazzi e case nella capitale cattolica, provocando l’abbandono dei lavori per quasi dieci anni. Nel 1537 Antonio da Sangallo il Giovane subentrò alla direzione, al finanziamento e al coordinamento della fabbrica di San Pietro – il gruppo di operai e artigiani incaricati dei lavori. Nel corso dei successivi vent’anni, seguirono i progressi della cupola della basilica, disegnata da Michelangelo e realizzata, dopo la morte di questi, da Giacomo dalla Porta, fino alla sua conclusione nel 1590. Pochi anni prima, nel 1586, Domenico Fontana aveva diretto il trasferimento di un obelisco egizio dalla sua precedente collocazione, nel circo di Caligola e Nerone, alla spianata di fronte alla basilica. Per ultimo, nel 1606 fu demolita l’ultima struttura della chiesa medievale, l’atrio, tra grandi cerimonie dedicate alla “fine” dei resti della prima grande chiesa cristiana.

Foto: Scala, Firenze

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