Religione

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Eroi che tornano dall'Ade

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Eroi che tornano dall'Ade

Sono diversi i miti che parlano degli impavidi eroi che riuscirono a penetrare nell’Ade, che fosse per un mandato, per amore o per compiere una missione speciale. Odisseo entrò in contatto con il regno delle tenebre per consultare l’anima dell’indovino Tiresia e cercare la strada di ritorno in patria. Anche il grande eroe della letteratura latina, Enea, scese negli inferi durante il suo viaggio. Dal canto suo Eracle visitò l’Ade per portare a termine diverse missioni, la più celebre delle quali era la cattura di Cerbero, il lugubre guardiano dell’inferno, imposta all’eroe come undicesima fatica dal re Euristeo e narrata da Omero nell’Iliade; lo stesso Ade cercò di impedire l’accesso all’eroe, ma fu ferito a una spalla e dovette essere  portato sull’Olimpo per curarsi. 

Alcuni viaggi all’inferno avevano come scopo il riscatto di un condannato. Per esempio, Eracle riuscì a salvare dall’Ade la principessa Alcesti, che si era prestata a morire al posto del marito, Admeto. Teseo e Piritoo, dal canto loro, penetrarono nell’aldilà con l’intenzione di rapire Persefone, ma vennero fatti prigionieri ed Eracle dovette accorrere a liberarli. 

Figlio della musa Calliope, Orfeo si addentrò nell’Ade alla ricerca della sua sposa Euridice, morta per il morso di un serpente. Commosse dal canto addolorato del marito, le divinità infernali permisero a Euridice di ritornare in vita, ma a una condizione: che durante il ritorno Orfeo non si voltasse mai indietro per guardarla. Nel suo dipinto, Jean-Baptiste Corot raffigura la coppia che ha attraversato il fiume Stige ed è sul punto di uscire dagli inferi, ma Orfeo non potrà evitare di voltarsi verso la sua amata, e in questo modo la perderà per sempre. 1861. Museo di Belle Arti, Houston.

Foto: Bridgeman / Aci

Castighi eterni esemplari

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Castighi eterni esemplari

Tra il 1548 e il 1549 Tiziano raffigurò nel dipinto a destra il terribile castigo
cui fu condannato lo scaltro Sisifo, che aveva osato ingannare addirittura il dio infernale. Fu condannato a spingere un enorme masso fino alla cima di una collina, solo per vederla cadere
e dover così ricominciare daccapo. L'opera, nell'immagine a sinistra, si trova presso il Museo del Prado, a Madrid.

Fu invece Jules-Élie Delaunay a ritrarre l'eternità di Issione. Già macchiatosi dell'omicidio di suo suocero il re Deioneo, Issione, re dei lapiti, era stato perdonato da Zeus quando si invaghì di Era, la moglie del padre degli dei. Questi, furioso, punì il colpevole legandolo a una ruota di fuoco che girava senza posa e lo gettò nel Tartaro, assieme ai grandi criminali. Il dipinto, che risale al 1876, è attualmente conservato presso il Museo di Belle Arti di Nantes.

Foto: Sisifo: Album / Issione: Bridgeman / Aci

Il Tartaro, dove soffrono i dannati

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Il Tartaro, dove soffrono i dannati

La Teogonia del greco Esiodo descrive il Tartaro come una divinità astratta del principio dei tempi, forse erede del caos primordiale. Fonti successive videro il Tartaro come un abisso senza fine situato esattamente al di sotto degli inferi.

Secondo il mito, quando Crono salì al trono dell’universo dopo aver rovesciato suo padre Urano, gettò nel Tartaro i figli di quest’ultimo, i Ciclopi e gli Ecatonchiri (giganti rispettivamente con un solo occhio e con cento mani). In seguito, Zeus, figlio di Crono, li salvò da questo esilio odioso affinché combattessero al suo fianco contro i Titani, che sostenevano suo padre Crono, e ottenere così la corona universale. Quando gli Olimpici trionfarono, gettarono i Titani incatenati nel cupo abisso del Tartaro e incaricarono gli Ecatonchiri  di fare da carcerieri. Dopo aver sconfitto il mostro Tifone, Zeus confinò anch’esso nel Tartaro. 

Autori successivi videro il Tartaro come un luogo di tormento nell’aldilà, simile all’inferno cristiano. Per Platone, quello era il luogo in cui le anime venivano giudicate dai tre giudici dell’oltretomba e ricevevano il loro castigo. Questo era spesso terribile, come nel caso di Tantalo, assassino del proprio figlio: aveva eternamente fame e sete e, sebbene fosse immerso nell’acqua fino al collo, questa si ritirava quando cercava di bere, mentre sopra la sua testa pendeva un ramo carico di frutti che si allontanava quando cercava di mangiare.

Nell’Eneide, Era scende nell’oltretomba per sollevare le Erinni contro il troiano Enea, poiché la dea è nemica del suo popolo. Jan Brueghel il Vecchio rappresenta la discesa di Era agli inferi in questo dipinto, in cui spicca l’ambiente lugubre e terrificante del luogo, affollato di anime in pena. 1592. Pinacoteca di Dresda.

Foto: Bridgeman / Aci

Le terribili divinità infernali

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Le terribili divinità infernali

I greci concepivano il regno dell’Ade come un luogo oscuro e tenebroso; non per nulla il termine stesso Ade significava originariamente “invisibile”. Il suo sovrano era il dio omonimo, Ade, che dopo la vittoria degli dei dell’Olimpo sui Titani si spartì il dominio del mondo con i suoi due fratelli: Zeus, che ebbe il cielo, e Poseidone, cui toccò il mare. Ade era il re assoluto dell’oltretomba. Non conosce la giustizia di Zeus, ma regna in maniera dispotica sugli inferi accanto alla sua sposa Persefone, anch’essa dal cuore di pietra, che egli rapì dopo essere rimasto affascinato dalla sua bellezza. La giovane era la figlia della dea dell’agricoltura, Demetra, sorella del monarca infernale.

Per portare a compimento il suo piano, Ade uscì dall’inferno su un carro trainato da quattro destrieri neri come la notte. Davanti alle proteste di Demetra, Zeus dispose che ogni anno Persefone tornasse per alcuni mesi sulla terra per consolare la madre, dispensatrice di cereali. Questo viaggio di andata e ritorno nell’aldilà simboleggiava, nella mitologia greca,  i misteri della morte e della resurrezione della Natura. 

Nell’Ade dimoravano anche le Erinni, Aletto, Tisifone e Megera, che perseguitavano in modo particolare coloro che avevano commesso crimini di sangue contro la propria famiglia. Erano note anche come Eumenidi, “benevole”, un eufemismo per evitare di pronunciare il nome di queste creature orrende. Come divinità infernali, le Erinni punivano le anime malvagie nell’aldilà. Abitavano nell’Erebo, il luogo più cupo degli inferi, ed erano divinità violente nate dal sangue di Urano. 

Nel dipinto di Arnold Böcklin, le tre terribili creature sono appostate vicino a qualcuno che ha appena commesso un crimine. La loro intenzione è quella di tormentare il reo fino a quando non troverà qualcuno in grado di purificarlo per l’atto commesso. 1870. Schack Galerie, Monaco.

Foto: Bpk / Scala, Firenze

Il giudizio finale

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Il giudizio finale

Una volta giunte nell’Ade, le anime dovevano presentarsi davanti ai tre giudici dell’oltretomba, tutti figli di Zeus: Eaco, Minosse e Radamante. Il giudizio dell’anima inviava ciascuna al proprio destino. Il re cretese Minosse presiedeva il tribunale in qualità di famoso legislatore che promulgò leggi ispirate dalla divinità. La sua giustizia è proverbiale, come la durezza del fratello Radamante. Più dolce e compassionevole era Eaco, considerato il più pietoso. In caso di dubbio tra condanna e assoluzione, però, decideva Minosse. Secondo una leggenda successiva Radamante giudicava le anime dei barbari ed Eaco quelle dei greci, mentre a Minosse spettava il privilegio di pronunciare il voto decisivo.

Nel XIX secolo, Gustave Doré realizzò questo inquietante dipinto in cui compaiono i tre grandi giudici dell’oltretomba: Minosse, Radamante ed Eaco, assisi in trono e pronti a giudicare la miriade di anime ammassate timorose e disperate ai loro piedi. Museo
di Belle Arti, La Rochelle.

 

Foto: Bridgeman / Aci

L'arrivo all'inferno

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L'arrivo all'inferno

Dalla tomba, le anime dei defunti peregrinavano fino alla porta dell’aldilà, situata in una laguna, in una grotta o in una fenditura del terreno. Erano guidate dal dio Ermes, che svolgeva la sua funzione di psychopompos, o “conduttore delle anime”, e che, come dio della soglia, non poteva oltrepassare la porta del regno infernale. 

Le anime dovevano poi attraversare il fiume Stige sulla barca guidata dal traghettatore vestito di stracci Caronte, cui dovevano pagare un obolo. Qualcuno si sottrasse a questo infausto pagamento, come Eracle, che quando scese negli inferi obbligò Caronte a trasportarlo a forza di colpi. 

Nell'immagine, La barca di Caronte, dipinto di José Benlliure del XX secolo. L'autore rappresenta il traghettatore come un vecchio scheletrico, con barba grigia e irsuta, mentre impugna egli stesso il remo; nel mito erano invece le anime a occuparsi di spingere la barca.

Foto: Museo san Pio V, Valencia / Bridgeman / Aci

La morte nel mondo greco

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La morte nel mondo greco

Nel pensiero dell’antica Grecia, la morte era incarnata da diverse divinità. Una era Ade, dio del quale non si poteva pronunciare il nome, ragione per cui gli venivano dati parecchi nomi eufemistici, come “il ricco”. Thanatos (parola che in greco significa esattamente “morte”) incarnava la morte non violenta. Era fratello di Hypnos, il sonno, e simboleggiava l’addormentamento definitivo che porta alla morte. Le Keres erano geni diabolici che in Omero incarnano la morte violenta, soprattutto in combattimento. Esistevano anche le Moire o Parche, le tre donne di origine divina che stabilivano il destino: il loro compito era quello di tessere, filare e tagliare il filo della vita degli uomini. Mentre Cloto si occupava di filare e Lachesi stabiliva la lunghezza del filo destinato a ogni uomo, Atropo era colei che causava la morte tagliando il filo della vita. Insieme, forgiano il destino degli umani, che neppure gli dei possono cambiare. Nelle sepolture greche, infine, si depositava accanto al defunto una moneta (normalmente un obolo) per il traghettatore Caronte, che portava le anime nell’altro mondo. Nel caso degli iniziati, essi portavano con sé ossa o lamine d’oro con i contrassegni per la vita nell’aldilà.

Nella foto, un dipinto del XVI secolo opera di Francesco Salviatti e oggi conservato a Palazzo Pitti, a Firenze: le tre Moire vengono raffigurate come donne anziane che si dispongono a tagliare il filo.

Foto: Akg / Album

La geografia dell'aldilà

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La geografia dell'aldilà

Le molteplici descrizioni dell’Ade da parte di autori antichi e moderni permettono di rappresentare il desolante paesaggio dell’inferno dei greci, pieno di luoghi orrendi. Dopo essere entrato da una qualunque delle bocche dell’inferno esistenti, il defunto si dirigeva sulla riva dello Stige, il fiume che circonda l’oltretomba e che egli attraversava a bordo della barca guidata da Caronte. Sull’altra riva l’anima incontrava il guardiano Cerbero e i tre giudici dell’aldilà. Gli autori spiegano che nel loro peregrinare per l’Ade le anime incontrano tre fiumi: l’Acheronte o fiume del dolore, il Flegetonte o fiume del fuoco e il Cocito, il fiume del pianto. A separare il nostro mondo dall’aldilà vi sono anche altri luoghi prodigiosi, come le acque del Lete, il fiume dell’oblio, che il poeta inglese John Milton descrive nel suo Paradiso perduto. Le anime dei giusti sono inviate in luoghi felici come i Campi Elisi o le Isole dei Beati (o Isole Fortunate). Gli iniziati ai misteri, che a volte si facevano seppellire con le istruzioni per intraprendere il loro viaggio, si assicuravano l’arrivo senza problemi ai Campi Elisi invocando il potente nome di Demetra, Orfeo o Dioniso. Per finire c’era il Tartaro, luogo di tormento eterno dove andavano a finire i dannati.

Foto: Marzolino / Shutterstock

L'aspetto del diavolo

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L'aspetto del diavolo

Con rare eccezioni, gli autori ecclesiastici ritenevano che i demoni – originariamente degli angeli caduti – fossero esseri spirituali, non corporei. A volte, per tentare le sue vittime, il diavolo assumeva un aspetto ingannevole, come le fattezze di un’avvenente fanciulla o dell’apostolo Giacomo. In campo artistico, invece, veniva normalmente ritratto con sembianze terrificanti, allo scopo di spaventare e dissuadere i peccatori. L’immagine del demonio era in genere priva di bellezza, armonia e struttura, a indicare la distorsione della natura ideale degli angeli e degli uomini. A partire dall’XI secolo divennero abituali gli elementi bestiali, come la coda, le orecchie di animale, la barba da capro, gli artigli, le corna e spesso le ali. Se all’inizio del Medioevo queste ultime erano in genere piumate come quelle degli uccelli o degli angeli, a partire dal XII secolo diventarono comuni le ali da pipistrello.


Un esempio di come veniva ritratto il diavolo nel Medioevo è dato dal quadro di Michael Pacher del 1483, Sant'Agostino e il diavolo, oggi conservato nell'Alte Pinakothek, a Monaco di Baviera. 

 

Foto: BPK / RMN-Grand Palais

Il patto con il maligno

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Il patto con il maligno

Il patto tra gli esseri umani e il diavolo ha sempre affascinato gli europei, forse perché la volontà di potere e di conoscenza portata alle sue estreme conseguenze è stata un pilastro fondamentale della civiltà occidentale. Il tema si diffuse per la prima volta in Europa durante il Medioevo, esattamente nel X secolo, quando la monaca e poeta Roswitha di Gandersheim scrisse (attingendo a una tradizione di origine greca) la storia del diacono Teofilo. Caduto in disgrazia presso il suo vescovo, grazie all’ausilio di un ebreo esperto di arti magiche, Teofilo firmò un patto di sangue con il diavolo: gli vendette la sua anima in cambio del potere, come avrebbe fatto secoli dopo il dottor Faust. Ma Teofilo poi si pentì, invocò la Vergine e riuscì a sciogliere il patto. Nel XIII secolo il dramma liturgico Il miracolo di Teofilo di Rutebeuf diede ulteriore diffusione a questo motivo. In Europa il patto tra Teofilo e il demonio veniva spesso rappresentato come un omaggio feudale, l’atto che univa un signore al suo vassallo in un reciproco giuramento di fedeltà. Trattandosi di un gesto rituale molto importante, il suo uso in tale contesto doveva provocare indignazione e inquietudine.

In queste pagine illustrate di The Maastricht Hours, un libro d'ore edito nella zona di Liegi all'inizio del XIV secolo e oggi custodito nella British Library di Londra, è rappresentata la storia di Teofilo.

 

Foto: Akg / Album

Gli esorcismi

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Gli esorcismi

Un documento medievale della metà del XV secolo fornisce una testimonianza del timore che ecclesiastici e laici nutrivano nei confronti di Satana e dei suoi servitori in un’epoca di carestie, guerre ed epidemie. Si tratta del Libro di Egidio, decano di Tournai, un manuale per esorcisti le cui domande mirano a penetrare i misteri dell’aldilà, a conoscere il comportamento degli abitanti dell’inferno e i limiti dei loro poteri. Prima di rivolgersi al demonio, l’esorcista deve pregare con devozione, «con il cuore contrito» e proteggersi «con il segno della croce». Per prima cosa chiederà al diavolo il suo nome e quindi gli porrà domande come queste: «Perché prendi sembianze differenti?»; «Perché affliggi più gli ecclesiastici che i laici? A causa di quali peccati?»; «Qual è il peccato di cui tu e i tuoi compagni più vi rallegrate?»; «Quali opere pie più vi rattristano?». L’esorcista fa anche domande sulle streghe: «Le mistificazioni causate a volte dall’azione di quelle donne […] che abusano dell’ignoranza della gente sono prodotte da uno spirito maligno? O altrimenti, come avvengono? Ed esistono donne, uomini o animali [diabolici] simili?».

In questa vetrata della Cattedrale di Chartres si illustra la leggenda di San Giacomo. Un Fileto posseduto tocca le vesti del santo e in quell'istante, il demonio abbandona il suo corpo

 

Foto: Scala, Firenze

Demoni e castighi

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Demoni e castighi

La rappresentazione medievale dell’inferno, il regno del diavolo, è legata alla credenza secondo cui, durante il giudizio universale, Dio premierà chi ha compiuto buone azioni e castigherà i peccatori. I giusti potranno contemplare Dio per l’eternità, mentre i malvagi saranno tormentati perpetuamente e in sintonia con i peccati commessi. Dopo aver varcato la soglia dell’inferno (che a volte assume la forma di una porta divoratrice), ciascuno riceve la sua pena indipendentemente dalla posizione sociale. Proprio come avviene nel Giudizio Universale opera di Beato Angelico: serpenti immobilizzano gli oziosi; rospi e serpi mordono i genitali di chi si è macchiato di lussuria; i colpevoli di peccati di gola sono obbligati a mangiare l’immondizia che hanno nei piatti; gli avari devono inghiottire oro fuso; i rei d’ira si fanno violenza gli uni con gli altri. Ovunque ardono le fiamme e i demoni tormentano i peccatori con i loro tridenti. Nella parte inferiore compare Satana, il capo dei diavoli: la sua triplice testa divora tre dannati.

 

Foto: Erich Lessing / Album

Al servizio dei demoni

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Al servizio dei demoni

Nel 1409 una lettera di papa Alessandro V diretta all’inquisitore francescano Ponce Fougeyron denunciava una «nuova setta» ereticale composta da stregoni. Nel corso del XV secolo vari pontefici scrissero bolle e lettere simili, che nel 1484 culminarono con la Summis desiderantes affectibus di Innocenzo VIII. Il testo non faceva riferimento esplicito alla stregoneria, ma per i suoi toni radicali l’accusa del pontefice era diversa dalle comuni denunce di pratiche magico-superstiziose. Venne infatti usata come prefazione al Malleus maleficarum (ossia Il martello delle malefiche, generalmente tradotto come “streghe”) del domenicano Heinrich Krämer, testo in cui si denunciano le azioni delle fattucchiere «che scatenano grandinate, venti dannosi con fulmini, procurano sterilità negli uomini e negli animali, i bambini che non divorano li offrono ai diavoli […] o li uccidono in altro modo». Questa posizione metteva in crisi le antiche idee di Agostino, che attribuiva ai demoni poteri ben più limitati

Difatti non tutte le posizioni laiche ed ecclesiastiche si conformarono all’estremismo del Malleus. Per esempio, nel 1526 un concilio svoltosi a Granada dichiarò impossibile il volo magico e affermò che, secondo la maggior parte dei giuristi, le streghe non esistevano. Tuttavia, la caccia alle streghe aveva ormai preso piede in molti paesi europei, sostenuta dalla credenza in ritrovi notturni di donne malefiche che andavano in volo su bastoni o cavalcature, e stringevano un patto mortifero con il demonio. Tali riunioni avevano diversi nomi a seconda delle realtà regionali, come ludus, tregenda, akelarre, anche se il più celebre e comune sarebbe diventato il sabba.

In quest'incisione su legno appartenente alla Bibbia stampata a Strasburgo nel 1485 da Johann Grüninger, è raffigurata proprio una riunione di streghe

Foto: Akg / Album

Il legno della croce di Cristo

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Il legno della croce di Cristo

Nel Medioevo il possesso di un frammento di lignum crucis, o Vera Croce, il legno della croce sulla quale si racconta che morì Gesù, venne rivendicato da diverse chiese di città come Limburg, in Germania, o Napoli e Genova in Italia. In Spagna si conoscono le reliquie del monastero di Liébana (in Cantabria) e del santuario della Vera Cruz (nell'immagine ne è ritratta la cappella) nella località di Caravaca de la Cruz, in provincia di Murcia.

Secondo una leggenda, la croce di Caravaca fu portata nel 1231 da due angeli mentre un sacerdote diceva messa davanti a un re almohade scettico. Il frammento di legno, conservato in un reliquiario a forma di croce patriarcale, venne rubato tre volte: dopo le prime due fu ancora possibile recuperarlo, però la terza – nel febbraio del 1934 – fu quella definitiva. Il giornale La Verdad de Murcia riferiva: «Caravaca è in lutto. Una mano criminale e profana ha sottratto il gioiello più prezioso dal sacrario in cui era venerato». Un martedì di carnevale uno sconosciuto era entrato nel santuario facendo un foro in una delle porte e si era impossessato del reliquiario con la scheggia di legno sacro. Non gli interessava nient’altro del tempio. Non pensò nemmeno di portare via la piccola urna d’argento del XIV secolo che conteneva il reliquiario a forma di croce.

I sospetti caddero subito sulle persone che abitavano nei pressi del castello-santuario (ci mancò poco che linciassero il prete). Di fatto, il furto è rimasto fino a oggi un mistero. Nel 1945 papa Pio XII donò a Caravaca due piccole schegge di legno della Vera Croce, che da allora sostituiscono i resti originali.

 

Foto: Hermes Images / Age Fotostock

Le undicimila vergini di Sant'Orsola

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Le undicimila vergini di Sant'Orsola

Una leggenda medievale racconta che nel V secolo un re della Britannia promise sua figlia, convertita al cristianesimo, a un nobile pagano. Prima di consumare il matrimonio la giovane, Orsola, intraprese un pellegrinaggio a Roma insieme a dieci compagne. Al ritorno, mentre giungevano all’attuale Colonia, in Germania, caddero nelle mani degli unni di Attila, i quali – se si trattava di omicidi e sequestri – non andavano molto per il sottile. L’agiografia dice che le undici donzelle morirono martiri per difendere la loro verginità: pertanto, con il tempo, furono elevate agli altari. Un documento dell’anno 922, trovato in un monastero vicino a Colonia, raccontava la storia di sant’Orsola e accennava al martirio di XIm virginum, che si sarebbe dovuto leggere come undecim martires virginum, “undici martiri vergini”. Invece, il testo fu interpretato come undecim millia virginum, “undicimila vergini”. Per secoli questo errore venne preso per verità, e la leggenda si consolidò sotto forma di teste e ossa di queste presunte undicimila vergini che, grazie alla furbizia dei truffatori, nel corso del Medioevo inondarono una gran quantità di templi cristiani in tutta Europa. La storia ha ispirato anche l’opera di scrittori e artisti, come Vittore Carpaccio, che tra il 1490 e il 1495 realizzò un ciclo di nove teleri per la Scuola di Sant’Orsola a Venezia. I nove dipinti, oggi custoditi presso le Gallerie dell’Accademia della città, ricostruiscono la vita della santa fino alla sua apoteosi.   

Questo reliquiario del XV secolo, opera di Hans Memling, riproduce diversi episodi della storia di sant’Orsola e delle undicimila vergini. Da sinistra a destra vediamo la partenza da Basilea, l’arrivo a Colonia con il martirio delle vergini e, infine, il supplizio di Orsola da parte degli unni. Nei medaglioni superiori si apprezzano un angelo che suona il liuto (a sinistra) e l’incoronazione della Vergine (al centro). Hans Memling Museum, Bruges.

 

Foto: Erich Lessing / Album

La cupola di Michelangelo

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La cupola di Michelangelo

Quando fu nominato architetto pontificio nel 1546, Michelangelo riprese il modello di pianta centrale proposto da Bramante, ma ne aumentò la luminosità per mezzo di una cupola maggiore che doveva poggiare su un tamburo ancora più elevato. Nel disegno di questa nuova cupola è evidente l’influenza di Brunelleschi. Buonarroti scrisse a Firenze nel 1547 richiedendo dettagli tecnici sulla cupola di Santa Maria del Fiore, il cui disegno a doppia calotta era a sua volta ispirato al Pantheon di Roma. Puntava in questo modo ad aumentare la luce naturale, dando al visitatore l’idea di una superficie interna di grande leggerezza, sostenuta dalla più pesante struttura esterna. La parte interna, costruita lavorando da dentro, è perfettamente emisferica, mentre quella esterna ha una più robusta forma ovoidale. Michelangelo non arrivò a vedere terminata la cupola. Il progetto fu ereditato da Giacomo della Porta, il quale si incaricò di adattare il progetto e di dirigere i lavori, che si conclusero nel 1590.

Foto: Akg / Album

La struttura della basilica

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La struttura della basilica

La forma definitiva della basilica fu stabilita dall’architetto Carlo Maderno nel 1607. Il suo obiettivo era dare coerenza a una chiesa che, dopo oltre un secolo di lavori, non era ancora stata completata e in cui nuove sezioni erano andate sovrapponendosi ad altre più vecchie di un migliaio di anni. Maderno, nipote di Domenico Fontana, ampliò le tre navate di accesso alla basilica per conferirle una struttura definitiva a croce latina. Questo prolungamento crea un interessante effetto spaziale, perché entrando nel tempio il visitatore non può evitare di rivolgere lo sguardo verso la cupola mentre avanza in linea retta. Heinrich Wölfflin, storico dell’arte a cavallo tra il XIX e il XX secolo, definiva questo effetto «spazio diretto all’infinito». D’altro canto va tenuto conto che San Pietro è una chiesa monumentale unica nel suo genere, concepita per il pellegrinaggio e gli eventi di massa e non per le cerimonie di culto convenzionali. Il progetto di Maderno comprendeva l’attuale facciata della basilica, terminata nel 1615. La sua proposta era nettamente diversa dalle precedenti e fu subito criticata per lo stile sovraccarico e per il fatto che l’attico impediva la vista di una parte della cupola maggiore. Secondo lo specialista James Lees-Milne, «anche il critico più imparziale è concorde sul fatto che [la facciata] è stata un errore e alcuni arrivano a ritenerla un disastro». Maderno progettò anche i due bracci laterali che dovevano concludersi con i campanili, ma questi non furono mai costruiti. 

Illustrazioni: Francesco Corni / Colore: Santi Pérez

Un prodigio del barocco

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Un prodigio del barocco

La decorazione interna di San Pietro fu iniziata nel XVII secolo inoltrato e riflette lo stile barocco del periodo. Il suo principale artefice fu lo scultore Gian Lorenzo Bernini, che poteva contare sul patrocinio di papa Urbano VIII. Il primo grande contributo di Bernini fu il baldacchino situato sopra l’altare maggiore, eretto tra il 1624 e il 1633. L’altezza di 28,5 metri, le quattro colonne tortili e le decorazioni generano un effetto di tensione che riempie di forza lo spazio centrale della basilica. La proposta del baldacchino ispirò la ristrutturazione e la decorazione dei pilastri centrali e delle colonne della navata centrale, marcando lo stile che finirà per estendersi a tutto l’edificio. Ogni angolo dello spazio interno è decorato con effigi di santi e pontefici, spesso incorniciate da motivi vegetali. Nei pilastri della navata centrale si trovano medaglioni con i ritratti dei primi papi sorretti da angeli. Bernini si incaricò personalmente di scolpire la statua di san Longino, posta nella crociera centrale e dedicata al legionario romano che trafisse con la propria lancia il costato di Gesù. 

 

Foto: ImageBROKER / Age Fotostock

Una piazza aperta al mondo

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Una piazza aperta al mondo

Nel 1655 papa Alessandro VII commissionò a Bernini il progetto dei due colonnati che racchiudono piazza San Pietro delimitando lo spazio antistante alla basilica. Bernini disegnò due grandi ordini di sobrie colonne doriche, che formano un’ellisse con l’obelisco al centro. Dalla fine di questi colonnati partono due bracci retti che formano un trapezio con la facciata della basilica, creando un secondo spazio di accoglienza. Questo disegno crea un effetto ottico che sembra avvicinare la facciata della basilica alla piazza, correggendo in parte l’orizzontalità del disegno di Maderno. Bernini propose un terzo colonnato che avrebbe incorniciato l’accesso alla basilica dal ponte di Sant’Angelo, ma avrebbe implicato la demolizione di parte delle case del quartiere di fronte al Vaticano, il Borgo. Né il suo progetto né altri proposti successivamente arrivarono a concretizzarsi. Alla fine fu il dittatore Mussolini che nel 1937 aprì via della Conciliazione, terminata nel 1950. San Pietro da allora ha continuato a evolversi, anche grazie al modo in cui è stata rappresentata dai grandi mezzi di comunicazione, dal cinema e dalla televisione. La basilica è ancora un simbolo vivente, capace di adeguarsi allo spirito dei tempi. 

Foto: Maurizio Rellini / Fototeca 9X12

La nuova basilica

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La nuova basilica

Il processo di costruzione della nuova basilica di San Pietro si protrasse per così tanti decenni che divennero secoli. Le discussioni attorno alla nuova opera iniziarono già in fase di progettazione. Durante il papato di Paolo II (1464-1471) l’architetto pontificio Giuliano da Sangallo presentò una proposta in stile rinascimentale, che non lasciava dubbi sull’impossibilità di tornare al modello della basilica medievale. Nel 1506 papa Giulio II decise di avviare i lavori seguendo l’innovativo disegno di Donato Bramante. Negli anni successivi, fino all’ultimo intervento di Carlo Maderno nel 1607, ci fu un susseguirsi di nuovi progetti. Nel frattempo i lavori andavano avanti: nel 1615 fu costruita la facciata, mentre la piazza fu conclusa solo nel 1667. Per l’apertura di via della Conciliazione, che permetteva di raggiungere la basilica dal Tevere, si sarebbe dovuto aspettare invece il XX secolo.

Foto: Josse / Scala, Firenze

Il processo di costruzione della basilica di San Pietro

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Il processo di costruzione della basilica di San Pietro

Contemplando l'attuale basilica è facile cadere nell’errore di pensare che la precedente chiesa di San Pietro fosse stata demolita tutta in una volta per fare spazio a un nuovo edificio rinascimentale, unico e coerente. In realtà la fabbrica di San Pietro rimase in funzione per tutto il XVI secolo e fino al XVII secolo inoltrato. La prima cosa che fece Donato Bramante quando assunse la direzione dei lavori fu demolire la crociera della chiesa costantiniana, che aveva quasi 12 secoli. Questa e altre operazioni gli valsero il soprannome di “maestro ruinante”. Bramante ebbe unicamente il tempo di erigere i quattro pilastri centrali della nuova basilica.

Raffaello Sanzio, che prese il suo posto alla direzione dei lavori, si concentrò sul proseguimento della volta. Alla sua morte – nel 1520, ad appena 37 anni – i lavori presentavano ancora vari problemi costruttivi e di fondazione. Si riteneva inoltre che ci fosse una grande disomogeneità tra le parti costruite fino a quel momento, che Baldassarre Peruzzi fu incaricato di unificare in un nuovo progetto. Nel 1527 ci fu il sacco di Roma: le truppe dell’imperatore Carlo V d’Asburgo distrussero centinaia di chiese, palazzi e case nella capitale cattolica, provocando l’abbandono dei lavori per quasi dieci anni. Nel 1537 Antonio da Sangallo il Giovane subentrò alla direzione, al finanziamento e al coordinamento della fabbrica di San Pietro – il gruppo di operai e artigiani incaricati dei lavori. Nel corso dei successivi vent’anni, seguirono i progressi della cupola della basilica, disegnata da Michelangelo e realizzata, dopo la morte di questi, da Giacomo dalla Porta, fino alla sua conclusione nel 1590. Pochi anni prima, nel 1586, Domenico Fontana aveva diretto il trasferimento di un obelisco egizio dalla sua precedente collocazione, nel circo di Caligola e Nerone, alla spianata di fronte alla basilica. Per ultimo, nel 1606 fu demolita l’ultima struttura della chiesa medievale, l’atrio, tra grandi cerimonie dedicate alla “fine” dei resti della prima grande chiesa cristiana.

Foto: Scala, Firenze

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