Medioevo

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Morte

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Morte

In un altro episodio di Palmerino d’Inghilterra, il Cavaliere del Valle, sconfitto, accetta la morte: «Io sono stato il peggiore in battaglia, perciò ha da essere che la sua fine sia anche la mia, perché non potrei vivere contro la mia volontà; così porterò a compimento quello che ho cominciato, mettendo fine ai miei giorni per onorare le mie intenzioni».

 

Foto: Romanzo di Tristano e Isotta. Museo di Chantilly. Dea / Album

Combattimento

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Combattimento

Nello stesso romanzo si narra di come il cavaliere Floraman, «lanciato il suo cavallo e ben riparato dietro il suo scudo si scagliò contro Florendos, e incontrandosi dappresso i due cavalieri si colpirono con tanta forza da rovinare a terra; ma prestamente si rialzarono, e messa mano alla spada cominciarono a menarsi gran fendenti».

 

Foto: Codex Manesse. Università di Heidelberg. Bridgeman / Aci

Dono d'amore

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Dono d'amore

Nel romanzo Palmerino d’Inghilterra, il cavaliere Alberín di Frisa veglia sul passaggio attraverso un bosco «per compiere il volere della signora che servo» e ordina a uno scudiero di fare la seguente dichiarazione ai passanti: «Dovete affermare che Arnalda, principessa di Navarra, è la più bella dama del mondo e la più meritevole di essere servita».

 

Foto: Codex Manesse. PRISMA / ALBUM

L'investitura di un cavaliere

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L'investitura di un cavaliere

Nel romanzo Don Cristalián de España, il nobile che sta per essere investito cavaliere trascorre una notte di veglia con le sue armi splendenti in una chiesa. Dopo aver ascoltato messa, il cavaliere riceve l’eucarestia e il signore gli calza gli speroni, lo bacia e gli dice: «Siate cavaliere». Una dama gli porge la spada dicendo: «Che Dio vi conceda una simile impresa». XIII secolo. 

 

Foto: Art Archive

Cavalieri e letteratura

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Cavalieri e letteratura

I primi romanzi cavallereschi vennero scritti nel XII secolo in Francia, e di qui si diffusero in tutta Europa. Le fonti di ispirazione erano molteplici e risalivano anche alla tradizione greco-bizantina, ma non vi è dubbio che riflettessero vividamente abitudini e ideali dei cavalieri medioevali. Nell'immagine, frontespizio dell'edizione spagnola di Amadigi di Gaula, di Garci  Rodríguez de Montalvo. 1533.

 

 

Foto: Oronoz / Album

Aladino deve combattere contro tre avversari

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Aladino deve combattere contro tre avversari

La povera Sherazade doveva allungare la storia per non perdere la vita. Quindi è normale che il racconto di Aladino fosse molto lungo: la versione giunta fino a noi è molto semplificata. Nella storia originale però il protagonista affronta tre nemici. Il primo è un mago malvagio che lo convince a cercare una lampada a olio per regalargliela. Ma Aladino decide di tenersela, appropriandosi anche di un anello e, soprattutto, dei geni contenuti da questi due oggetti. Grazie a loro, riesce a sposare la figlia del sultano, avendo la meglio sul figlio del suo secondo avversario, il gran visir. Dopo alcuni anni di felicità coniugale, il suo primo rivale, il mago, fa ritorno per riprendersi la lampada ma finisce vittima dell'ingegno (e dei geni) di Aladino. Infine, il fratello del mago ormai defunto, si reca in Cina per vendicarsi, ma Aladino e i suoi magici servitori hanno di nuovo la meglio. Dopo molte peripezie il futuro sultano e sua moglie possono vivere felici e governare il loro regno con giustizia.

Foto: Pubblico dominio

I geni erano due

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I geni erano due

E non solo: al contrario di quanto riportano le versioni moderne della fiaba, il ragazzo non aveva limite al numero di desideri che poteva esprimere. Nella storia originale il primo genio è descritto come “simile un uomo nero come il catrame, con una testa come un calderone, una faccia orribile ed enormi occhi rossi fiammeggianti" e viene fuori da un anello. Il secondo è proprio il genio della lampada del titolo, così brutto che la madre di Aladino, non potendo sopportare "un viso repellente e spaventoso come quello, cadde svenuta". E, a scanso di equivoci, nessuno dei due geni aveva la pelle blu.

Illustrazione di H.J. Ford per il libro Aladino e la lampada meravigliosa.

Foto: The Granger Collection, New York / Cordon Press

Aladino viveva con sua madre

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Aladino viveva con sua madre

 

La storia racconta che suo padre, Chin Fu, morì quando il ragazzo era adolescente. Ma Aladino aveva ancora la mamma, che lo amava così tanto da perdonargli i comportamenti più bizzarri. La donna faceva enormi sacrifici e lavorava giorno e notte per guadagnare i pochi soldi che suo figlio spendeva così incoscientemente, ma ad Aladino non mancava mai un buon piatto di cibo. Nonostante il suo carattere, Aladino portava inoltre un nome benedetto, che deriva dall’arabo Allah al-Din: Altezza o Gloria di Allah.

Nell'immagine, acquerello di Arthur Rackham inserito nel suo 'Fairy Book', pubblicato nel 1933.

Foto: The Granger Collection, New York / Cordon Press

Aladino era cinese

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Aladino era cinese

Il racconto classico ha un incipit diverso da quello che conosciamo noi: “In una città tra le città della Cina”, si spiega, viveva un povero sarto. Suo figlio, Aladino, “era un bambino poco istruito e che fin dalla più tenera età dimostrò di possedere un carattere irruento”. Il giovane era uno scavezzacollo e con il suo comportamento e il rifiuto di frequentare la sartoria di famiglia provocò la morte di suo padre, afflitto dal futuro che attendeva il figlio. Imperterrito, Aladino continuava a vagare per le strade e i vicoli del quartiere in compagnia di altri ragazzi della stessa risma.

Nell'immagine, un'illustrazione di Edmund Dulac per il volume The Arabian Nights, pubblicato nel 1938.

Foto: ZUMAPRESS.com / Cordon Press / Cordon Press

Aladino è un’aggiunta recente

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Aladino è un’aggiunta recente

I racconti di Le mille e una notte furono aggiunti in modo disordinato alla raccolta araba tra il IX e il XVI secolo. Il numero e i titoli integrati in ciascuna versione variano notevolmente a seconda della collezione consultata. Ma i racconti più famosi in Occidente, Sinbad il marinaio, Alì Babá e i quaranta ladroni, o Aladino e la lampada meravigliosa, sono aggiunte molto più recenti al corpus originale. Aladino, in particolare, non appariva in nessuna versione fino a quella di Galland (nella foto). Sembra che questi fosse venuto a conoscenza della storia grazie ai racconti di un cristiano siriano, che gli narrò questa ed altre quindici fiabe, tra cui quella di Alì Babá, e che il francese decise di includere nell’ultimo volume della sua edizione.

 

Foto: Pubblico dominio

La storia fa parte di 'Le mille e una notte'

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La storia fa parte di 'Le mille e una notte'

Aladino e la lampada meravigliosa forma parte di Le mille e una notte, una famosa antologia medievale in lingua araba di racconti tradizionali, raccolti e scritti a partire dal IX secolo. Il titolo all’inizio voleva indicare che si trattava di un gran numero di storie che avevano come filo conduttore il racconto di Sherazade, la sposa del sultano che lascia la narrazione incompleta all’alba per riprenderla al tramonto e avere così salva la vita. Nel corso dei secoli però sono stati aggiunti altri racconti fino a raggiungere il numero indicato nel titolo. La provenienza geografica di queste storie è molto ampia e comprende tradizioni orali di India e Cina, fino all’Egitto e alla Turchia. La prima versione europea, del francese Antoine Galland, risale al XVIII secolo e si basa su una traduzione di un manoscritto sirio composto da quattro volumi. Fu un successo letterario immenso e registrò un altissimo numero di vendite.

 

Foto: Pubblico dominio

Gli occhiali

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Gli occhiali

Lo sviluppo delle tecniche di lavorazione del vetro portò alla creazione delle lenti. Nell'Europa medievale un monaco ebbe la brillante idea di unire due lenti convesse e creare una struttura per sorreggerle sul naso: nacquero così i primi occhiali della storia. Sebbene all'inizio fossero un oggetto accessibile solo a pochi, con il passare del tempo divennero popolari e resero decisamente più facile la vita di coloro che soffrivano di problemi di visione. 

Nel Rinascimento lo sviluppo delle lenti avrebbe portato a inventare i primi telescopi. 

Foto: Album

Attrezzi per la distillazione

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Attrezzi per la distillazione

Gli arabi furono pionieri nell'utilizzo del vetro per fabbricare alambicchi, serpentine e oggetti simili. La loro creazione permise lo sviluppo della chimica e costituì il primo passo per ottenere alcol, profumi e altri prodotti che potevano essere utilizzati sia per scopi scientifici sia nella vita di tutti i giorni. 

Nella foto, un'illustrazione di Le livre de la propriete des choses, scritto dal monaco inglese Bartholomew Glanville (noto come Bartolomaeus Anglicus) tra il 1230 e il 1249. 

Foto: World History Archive /Cordon Press

Strumenti per la navigazione

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Strumenti per la navigazione

Nel il Medioevo si produssero diverse innovazioni nel campo della navigazione. Le più decisive furono il dritto di poppa, che rendeva le navi più maneggevoli; la vela latina, che permetteva navigare controvento; la chiglia, che serviva da contrappeso alla forza del vento e aumentava la stabilità delle imbarcazioni; la bussola magnetica, per orientarsi con una maggiore precisione. Tutte queste invenzioni resero la navigazione molto più affidabile e sicura, e di conseguenza favorirono il commercio tra luoghi molto lontani fra loro e l'esplorazione di nuove rotte e mondi sconosciuti.

Nella foto, acquatinta raffigurante l'invasione dell'Inghilterra di Guglielmo il Conquistatore dall'arazzo di Bayeux.
 

 

 

Foto: Cordon Press

La stampa

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La stampa

Generalmente si considera Johannes Gutenberg come il padre della stampa, anche se in realtà questi ebbe dei predecessori. L'orefice tedesco sviluppò un sistema di caratteri mobili che già esisteva in Cina e in Corea nell'VIII secolo, e su cui alcuni europei avevano precedentemente iniziato a lavorare. I miglioramenti applicati da Gutenberg permisero di ridurre drasticamente il tempo e il costo della stampa, che insieme alla diffusione della carta come supporto, rese i documenti scritti accessibili a un pubblico maggiore. 

Foto: Josse / Scala, Firenze

L'orologio meccanico

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L'orologio meccanico

Prima di questa straordinaria invenzione medievale, il tempo si misurava con una gran quantità di strumenti come meridiane, clessidre, orologi ad acqua, le cui misurazioni risultano difficili da equiparare. L'orologio meccanico, inventato intorno al 1300, permise di unificare la misurazione del tempo e cambiò il modo di quantificare il lavoro e di retribuirlo in base alle ore effettivamente impiegate. Sebbene nei primi tempi fossero poco precisi a causa della frizione dei meccanismi, durante il Rinascimento migliorarono notevolmente fino a presentare un ritardo di appena un minuto al giorno. 

Foto: PA Wire/Press Association Images / Cordon Press

Le finestre di vetro

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Le finestre di vetro

Anche se il vetro non è stato inventato nel Medioevo, fu proprio in questo periodo quando l'uso più comune a noi conosciuto iniziò a diventare popolare. Una delle novità più importanti fu proprio la sua applicazione alle finestre per sostituire i materiali opachi, come tele o arazzi usati precedentemente. Grazie all'impiego del vetro la luce naturale poteva finalment penetrare negli ambienti chiusi senza abbassare le temperature delle stanze. 

Foto: Cordon Press

L'aspetto del diavolo

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L'aspetto del diavolo

Con rare eccezioni, gli autori ecclesiastici ritenevano che i demoni – originariamente degli angeli caduti – fossero esseri spirituali, non corporei. A volte, per tentare le sue vittime, il diavolo assumeva un aspetto ingannevole, come le fattezze di un’avvenente fanciulla o dell’apostolo Giacomo. In campo artistico, invece, veniva normalmente ritratto con sembianze terrificanti, allo scopo di spaventare e dissuadere i peccatori. L’immagine del demonio era in genere priva di bellezza, armonia e struttura, a indicare la distorsione della natura ideale degli angeli e degli uomini. A partire dall’XI secolo divennero abituali gli elementi bestiali, come la coda, le orecchie di animale, la barba da capro, gli artigli, le corna e spesso le ali. Se all’inizio del Medioevo queste ultime erano in genere piumate come quelle degli uccelli o degli angeli, a partire dal XII secolo diventarono comuni le ali da pipistrello.


Un esempio di come veniva ritratto il diavolo nel Medioevo è dato dal quadro di Michael Pacher del 1483, Sant'Agostino e il diavolo, oggi conservato nell'Alte Pinakothek, a Monaco di Baviera. 

 

Foto: BPK / RMN-Grand Palais

Il patto con il maligno

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Il patto con il maligno

Il patto tra gli esseri umani e il diavolo ha sempre affascinato gli europei, forse perché la volontà di potere e di conoscenza portata alle sue estreme conseguenze è stata un pilastro fondamentale della civiltà occidentale. Il tema si diffuse per la prima volta in Europa durante il Medioevo, esattamente nel X secolo, quando la monaca e poeta Roswitha di Gandersheim scrisse (attingendo a una tradizione di origine greca) la storia del diacono Teofilo. Caduto in disgrazia presso il suo vescovo, grazie all’ausilio di un ebreo esperto di arti magiche, Teofilo firmò un patto di sangue con il diavolo: gli vendette la sua anima in cambio del potere, come avrebbe fatto secoli dopo il dottor Faust. Ma Teofilo poi si pentì, invocò la Vergine e riuscì a sciogliere il patto. Nel XIII secolo il dramma liturgico Il miracolo di Teofilo di Rutebeuf diede ulteriore diffusione a questo motivo. In Europa il patto tra Teofilo e il demonio veniva spesso rappresentato come un omaggio feudale, l’atto che univa un signore al suo vassallo in un reciproco giuramento di fedeltà. Trattandosi di un gesto rituale molto importante, il suo uso in tale contesto doveva provocare indignazione e inquietudine.

In queste pagine illustrate di The Maastricht Hours, un libro d'ore edito nella zona di Liegi all'inizio del XIV secolo e oggi custodito nella British Library di Londra, è rappresentata la storia di Teofilo.

 

Foto: Akg / Album

Gli esorcismi

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Gli esorcismi

Un documento medievale della metà del XV secolo fornisce una testimonianza del timore che ecclesiastici e laici nutrivano nei confronti di Satana e dei suoi servitori in un’epoca di carestie, guerre ed epidemie. Si tratta del Libro di Egidio, decano di Tournai, un manuale per esorcisti le cui domande mirano a penetrare i misteri dell’aldilà, a conoscere il comportamento degli abitanti dell’inferno e i limiti dei loro poteri. Prima di rivolgersi al demonio, l’esorcista deve pregare con devozione, «con il cuore contrito» e proteggersi «con il segno della croce». Per prima cosa chiederà al diavolo il suo nome e quindi gli porrà domande come queste: «Perché prendi sembianze differenti?»; «Perché affliggi più gli ecclesiastici che i laici? A causa di quali peccati?»; «Qual è il peccato di cui tu e i tuoi compagni più vi rallegrate?»; «Quali opere pie più vi rattristano?». L’esorcista fa anche domande sulle streghe: «Le mistificazioni causate a volte dall’azione di quelle donne […] che abusano dell’ignoranza della gente sono prodotte da uno spirito maligno? O altrimenti, come avvengono? Ed esistono donne, uomini o animali [diabolici] simili?».

In questa vetrata della Cattedrale di Chartres si illustra la leggenda di San Giacomo. Un Fileto posseduto tocca le vesti del santo e in quell'istante, il demonio abbandona il suo corpo

 

Foto: Scala, Firenze

Demoni e castighi

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Demoni e castighi

La rappresentazione medievale dell’inferno, il regno del diavolo, è legata alla credenza secondo cui, durante il giudizio universale, Dio premierà chi ha compiuto buone azioni e castigherà i peccatori. I giusti potranno contemplare Dio per l’eternità, mentre i malvagi saranno tormentati perpetuamente e in sintonia con i peccati commessi. Dopo aver varcato la soglia dell’inferno (che a volte assume la forma di una porta divoratrice), ciascuno riceve la sua pena indipendentemente dalla posizione sociale. Proprio come avviene nel Giudizio Universale opera di Beato Angelico: serpenti immobilizzano gli oziosi; rospi e serpi mordono i genitali di chi si è macchiato di lussuria; i colpevoli di peccati di gola sono obbligati a mangiare l’immondizia che hanno nei piatti; gli avari devono inghiottire oro fuso; i rei d’ira si fanno violenza gli uni con gli altri. Ovunque ardono le fiamme e i demoni tormentano i peccatori con i loro tridenti. Nella parte inferiore compare Satana, il capo dei diavoli: la sua triplice testa divora tre dannati.

 

Foto: Erich Lessing / Album

Al servizio dei demoni

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Al servizio dei demoni

Nel 1409 una lettera di papa Alessandro V diretta all’inquisitore francescano Ponce Fougeyron denunciava una «nuova setta» ereticale composta da stregoni. Nel corso del XV secolo vari pontefici scrissero bolle e lettere simili, che nel 1484 culminarono con la Summis desiderantes affectibus di Innocenzo VIII. Il testo non faceva riferimento esplicito alla stregoneria, ma per i suoi toni radicali l’accusa del pontefice era diversa dalle comuni denunce di pratiche magico-superstiziose. Venne infatti usata come prefazione al Malleus maleficarum (ossia Il martello delle malefiche, generalmente tradotto come “streghe”) del domenicano Heinrich Krämer, testo in cui si denunciano le azioni delle fattucchiere «che scatenano grandinate, venti dannosi con fulmini, procurano sterilità negli uomini e negli animali, i bambini che non divorano li offrono ai diavoli […] o li uccidono in altro modo». Questa posizione metteva in crisi le antiche idee di Agostino, che attribuiva ai demoni poteri ben più limitati

Difatti non tutte le posizioni laiche ed ecclesiastiche si conformarono all’estremismo del Malleus. Per esempio, nel 1526 un concilio svoltosi a Granada dichiarò impossibile il volo magico e affermò che, secondo la maggior parte dei giuristi, le streghe non esistevano. Tuttavia, la caccia alle streghe aveva ormai preso piede in molti paesi europei, sostenuta dalla credenza in ritrovi notturni di donne malefiche che andavano in volo su bastoni o cavalcature, e stringevano un patto mortifero con il demonio. Tali riunioni avevano diversi nomi a seconda delle realtà regionali, come ludus, tregenda, akelarre, anche se il più celebre e comune sarebbe diventato il sabba.

In quest'incisione su legno appartenente alla Bibbia stampata a Strasburgo nel 1485 da Johann Grüninger, è raffigurata proprio una riunione di streghe

Foto: Akg / Album

Cacciatori nella neve

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Cacciatori nella neve

Questa quadro ritrae una scena invernale, ambientata tra dicembre e gennaio. Due uomini a capo chino rientrano al villaggio, attraversando il paesaggio innevato dopo una battuta di caccia infruttuosa. Una piccola volpe rappresenta l’unica preda della giornata. Persino i cani hanno un’aria dimessa e camminano con la coda tra le gambe. I fuochi sembrano indicare che i paesani si apprestano ad affumicare carni e pesci. Sullo sfondo uomini e donne trasportano la legna in spalla o sui carri. Il freddo ha interrotto i normali passatempi del mondo campestre, ma adulti e bambini si dedicano ad altre attività ricreative, come pattinare sui due laghetti ghiacciati.

Ogni elemento di questo quadro trasmette la sensazione di un inverno gelido. Il terreno ricoperto di neve è privo di ombre e gli alberi sono completamente spogli. I pochi falò visibili non sono sufficienti a proiettare calore nel vento ghiacciato.

 

Foto: Akg / Album

Danza dei contadini

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Danza dei contadini

Bruegel aveva un grande interesse per questi momenti tradizionali. Nel Libro della pittura, pubblicato nel 1604, Karel van Mander racconta che il pittore fiammingo si recava spesso nei villaggi in compagnia di un suo amico, il mercante tedesco Hans Franckert, per partecipare a nozze e feste. Scrive van Mander che i due uomini «si vestivano con abiti popolari e distribuivano doni e regali come tutti gli altri invitati, fingendosi parenti dello sposo o della sposa. Al pittore piaceva molto osservare le usanze dei contadini, studiarne le maniere a tavola, le danze, i giochi, i corteggiamenti e gli scherzi, che poi riproduceva con grande sensibilità e umorismo».

In Danza dei contadini (1568) Bruegel immortalò una festività religiosa, anche se i protagonisti del quadro non sembrano preoccuparsi troppo della chiesa locale, cui voltano le spalle, né della stampa della Madonna appesa a un albero. In primo piano una coppia si affretta con passo goffo verso il centro della strada per unirsi agli altri danzatori. Al tavolo sulla sinistra sono seduti non solo il suonatore di zampogna e il suo amico rubicondo con una caraffa di birra in mano, ma anche il sordo, il cieco e lo scemo del villaggio, che hanno anch’essi diritto di godersi la baldoria. Dietro di loro due giovani si baciano amorevolmente, un evento che forse prelude a un futuro matrimonio.

 Nei villaggi dei Paesi Bassi si svolgono delle feste annuali per commemorare la dedicazione della chiesa locale, dette kermesse (dal neerlandese kerkmisse, “messa di chiesa”). Bruegel rappresentò queste celebrazioni in vari quadri; su uno di essi aggiunse un commento in fiammingo: «Durante le feste i contadini si divertono a ballare, saltare e bere fino a ubriacarsi come bestie. Non perderebbero l’opportunità di partecipare a queste kermesse per nulla al mondo, anche se durante il resto dell’anno dovessero morire di fame». 

Foto: Erich Lessing / Album

Banchetto nunziale

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Banchetto nunziale

Nel Banchetto nuziale (1568) l’artista si concentra su un’altra festività rurale fiamminga. Il pranzo di nozze si celebra nel granaio del villaggio, con le balle di fieno accatastate a mo’ di parete su cui sono fissati due covoni con un rastrello. La sposa, con i capelli sciolti e un vestito verde, ha alle sue spalle un telo scuro a cui è appesa una corona di carta capovolta. Forse lo sposo è l’uomo seduto all’estremità del tavolo più prossima allo spettatore: con una casacca marrone e un berretto rosso in testa è intento a servire i convitati. Sulla destra, in elegante abito nero, il signore feudale che ha autorizzato il matrimonio parlotta con un frate. In mancanza di un vero e proprio vassoio per le scodelle, i due contadini in primo piano portano il cibo in tavola su un uscio di legno. Due suonatori di zampogna si occupano della musica. Sulla sinistra, uno dei commensali versa la birra (probabilmente prodotta dai contadini stessi) in una brocca; accanto a lui, una bambina lecca il suo piatto. Si può quasi sentire il trambusto dei festeggiamenti che, se la famiglia degli sposi ha soldi a sufficienza, continueranno per vari giorni.

 

 

Foto: Oronoz / Album

La strage degli innocenti

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La strage degli innocenti

Attraverso le sue opere l’artista stava ricordando ai suoi contemporanei che i veri sconfitti di ogni evento bellico erano sempre i contadini: non solo dovevano finanziare il conflitto pagando tributi maggiori del solito, ma erano anche le vittime preferenziali degli attacchi nemici, che miravano a tagliare i rifornimenti agli eserciti locali.

Nella Strage degli innocenti (tra il 1564 e il 1567) l’artista trasfigurò l’episodio biblico del massacro dei bambini di Betlemme, ordinato da re Erode, in una vicenda della sua epoca: il saccheggio di un villaggio fiammingo da parte di soldati spagnoli e mercenari tedeschi. Nell’opera Bruegel mostra con sguardo critico il comportamento delle truppe di occupazione nel preludio della rivolta olandese contro la dominazione spagnola. Ogni scena all’interno del quadro rappresenta una piccola tragedia, dove il dolore dei contadini nasce dall’impossibilità di difendere i propri figli dal brutale attacco (va comunque notato che i dettagli più cruenti furono aggiunti dopo la morte dell’artista). Il futuro che attende questa gente è cupo e desolante come il paesaggio innevato in cui si svolge la scena.

Si ritiene che quando l’imperatore Rodolfo II vide il quadro originale di Bruegel, fu talmente disgustato dalla verosimiglianza della scena che fece sostituire le figure dei bambini. Al centro dell’opera si vede per esempio una madre seduta a piangere con un fagotto in braccio, che in origine era il figlio morto. Nell’edificio sulla sinistra si possono scorgere due soldati intenti a portar via due fanciulli, che non sono stati ridipinti. Il personaggio vestito di nero davanti al plotone di cavalieri è probabilmente il duca d’Alba. 

Foto: © Her Majesty Queen Elizabeth II, 2018 / Bridgeman / Aci

La mietitura

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La mietitura

Realizzata da Bruegel nel 1565 per il banchiere di Anversa Niclaes Jonghelinck, la serie Mesi illustra la vita ciclica, difficile e monotona della campagna. L’opera era composta da sei quadri dedicati ai lavori campestri secondo i periodi dell’anno (due mesi per quadro), anche se solo cinque di essi sono giunti fino a noi. In Mietitura Bruegel ritrae l’attività agricola ad agosto e settembre. In questa vista panoramica del paesaggio si possono osservare alcuni contadini che falciano il grano e legano i covoni da terra mentre altri, seduti all’ombra di un albero, riposano, bevono da una brocca e mangiano avena, pere, formaggio e pane. Alcune figure visibili in lontananza raccolgono mele, si bagnano in un lago e si dedicano ad attività ricreative. Il calore soffocante emerge dal modo in cui Bruegel tratta il paesaggio e gli effetti del clima – due delle sue grandi innovazioni.

In un cielo senza nuvole il sole di mezzogiorno offusca i colori brillanti e bagna la terra di tonalità dorate. Dall’altopiano dove si trovano i contadini il pittore invita a guardare verso il basso, attraverso una distesa verde segnata da filari di alberi e sentieri, fino a raggiungere il porto e il mare che si perde in lontananza.

È considerato uno dei primi paesaggi moderni dell’arte occidentale. Bruegel cerca di dare al panorama una realistica profondità di campo grazie all’uso della prospettiva aerea: le figure più lontane non sono solo più piccole, ma anche più sfumate e azzurrine per la densità dell’aria.

 

Foto: Fine Art / Album

Ritorno della madria

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Ritorno della madria

 

In un altro quadro della stessa serie dedicato ai mesi di ottobre e novembre, i contadini conducono gli animali giù dai pascoli di montagna, quando il calore estivo ha ormai ceduto il passo al freddo e al maltempo. Gli alberi hanno perso le foglie e il sentiero è fangoso. I mandriani risalgono lentamente una collina in direzione del villaggio pungolando il bestiame. In lontananza un fiume scorre all’ombra delle vette montane minacciate dalla tormenta.

Non è facile la vita di questi uomini infreddoliti, immersi in un ambiente imponente e desolato. Una volta in paese, gli animali verranno rinchiusi nei fienili o nelle piccole abitazioni dove le famiglie vivono ammassate in un’unica stanza, con i pagliericci ricoperti di pulci e pidocchi.

Nei suoi paesaggi Bruegel ritrae i contadini integrati nell’ambiente. Il clima è visto come la manifestazione esterna di una natura che governa la vita di donne e uomini. Come le stagioni si susseguono periodicamente, così anche l’essere umano ha il suo ciclo, che va dalla nascita fino alla morte. Rose-Marie e Rainer Hagen hanno fatto notare che in questa scena i mandriani sono dipinti con gli stessi colori del bestiame, per mostrare che gli uomini non sono i signori della natura, ma semplicemente una parte di essa. 

Foto: Akg / Album

Santa Brigida e sua figlia, due crani per niente familiari

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Santa Brigida e sua figlia, due crani per niente familiari

Non è una santa qualsiasi. È la patrona di Svezia e delle vedove, e dal 1999 è anche una delle tre patrone d’Europa nominate, motu proprio, da Giovanni Paolo II. Brigida di Svezia era una cattolica fervente del XIV secolo, che oltre ad avere visioni premonitrici e a godere di apparizioni divine nel corso di tutta la sua vita, fondò un ordine religioso. Morì a Roma dopo essere stata in pellegrinaggio in Terra Santa. I suoi resti furono portati nella località svedese di Vadstena (nella foto) e lì vennero sepolti. Brigida fu canonizzata nel 1391 e, cinque anni dopo, fu nominata patrona di Svezia. Da allora i pellegrini si recano a venerare i suoi resti e quelli di sua figlia, santa Caterina: i crani sono conservati in due scrigni esposti nell’abbazia di Vadstena.

Nel 2010 il Dipartimento di genetica e patologia dell’Università di Uppsala ha compiuto una minuziosa analisi di antropologia forense e del DNA mitocondriale sulle reliquie di santa Brigida e della figlia, santa Caterina. Le conclusioni sono state deludenti, almeno per le autorità ecclesiastiche. Mentre è noto che la Brigida storica visse tra il 1303 e il 1373, le analisi del cranio della persona più anziana hanno rivelato che era appartenuto a una donna vissuta tra il 1215 e il 1270, ovvero un secolo prima della santa. E, come se non bastasse, i due teschi non avevano nessuna relazione familiare tra loro, pertanto le proprietarie non potevano essere madre e figlia. La verità scientifica ha pertanto contraddetto una tradizione religiosa vecchia di 600 anni. Che fare? Lasciare le cose come stanno: i due crani continuano a essere venerati esattamente come prima

 

Foto: Dea / Age Fotostock

Filippo II, il collezionista di reliquie

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Filippo II, il collezionista di reliquie

Fra José de Sigüenza, consigliere del re spagnolo Filippo II, definì «santa avarizia» l’ossessione del sovrano di accumulare resti di uomini e donne canonizzati. Dicono che arrivò a mettere insieme un tesoro di 7.422 reliquie nel monastero dell’Escorial. Tra esse si annoveravano 12 corpi interi, 144 teste e 306 ossa lunghe, anche se la maggioranza, circa quattromila, erano reliquie piccole. Padre Sigüenza riferiva: «Non abbiamo notizia di nessun santo del quale ci manchino reliquie, eccetto san Giuseppe, san Giovanni Evangelista e Giacomo il Maggiore». Filippo II fece costruire due altari speciali ai lati dell’altare maggiore della basilica dell’Escorial e diede incarico di fabbricare centinaia di reliquiari per custodire la sua collezione. Questa ossessione lo portò a collegare il buon esito di alcune sue decisioni all’acquisizione di determinate reliquie: quando decise di sposarsi con sua nipote, l’arciduchessa Anna, volle comprare la testa di sant’Anna in modo che «colei che porta il suo nome avesse più devozione per questa casa», come lo stesso monarca riferiva in una lettera al duca d’Alba. Per alleviare i costanti dolori, nella fase finale della sua vita volle con sé alcune reliquie, che baciava e cui chiedeva aiuto. Si faceva inumidire il letto con acqua santa e si passava un lignum crucis sulle zone più dolenti. Il re morì il 13 settembre 1598 circondato dalle sue reliquie preferite: un pelo della barba di Cristo, un capello della Vergine, il ginocchio di san Sebastiano, un braccio di san Vicenzo Ferrer e la costola del vescovo Albano.

L'altare di San Girolamo ritratto nella foto si trova nella navata sinistra della basilica del monastero dell’Escorial ed era stato destinato alle reliquie di santi e martiri di sesso maschile, secondo la distribuzione fatta da fra Juan de San Jerónimo, incaricato da Filippo II di gestire le reliquie. Nella navata destra del tempio si trova l’altare dell’Annunciazione, dove si conservano le reliquie delle sante e delle martiri

 

Foto: Oronoz / Album

Il legno della croce di Cristo

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Il legno della croce di Cristo

Nel Medioevo il possesso di un frammento di lignum crucis, o Vera Croce, il legno della croce sulla quale si racconta che morì Gesù, venne rivendicato da diverse chiese di città come Limburg, in Germania, o Napoli e Genova in Italia. In Spagna si conoscono le reliquie del monastero di Liébana (in Cantabria) e del santuario della Vera Cruz (nell'immagine ne è ritratta la cappella) nella località di Caravaca de la Cruz, in provincia di Murcia.

Secondo una leggenda, la croce di Caravaca fu portata nel 1231 da due angeli mentre un sacerdote diceva messa davanti a un re almohade scettico. Il frammento di legno, conservato in un reliquiario a forma di croce patriarcale, venne rubato tre volte: dopo le prime due fu ancora possibile recuperarlo, però la terza – nel febbraio del 1934 – fu quella definitiva. Il giornale La Verdad de Murcia riferiva: «Caravaca è in lutto. Una mano criminale e profana ha sottratto il gioiello più prezioso dal sacrario in cui era venerato». Un martedì di carnevale uno sconosciuto era entrato nel santuario facendo un foro in una delle porte e si era impossessato del reliquiario con la scheggia di legno sacro. Non gli interessava nient’altro del tempio. Non pensò nemmeno di portare via la piccola urna d’argento del XIV secolo che conteneva il reliquiario a forma di croce.

I sospetti caddero subito sulle persone che abitavano nei pressi del castello-santuario (ci mancò poco che linciassero il prete). Di fatto, il furto è rimasto fino a oggi un mistero. Nel 1945 papa Pio XII donò a Caravaca due piccole schegge di legno della Vera Croce, che da allora sostituiscono i resti originali.

 

Foto: Hermes Images / Age Fotostock

Di chi è la mummia di San Marco?

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Di chi è la mummia di San Marco?

Se ci fidiamo delle cronache più antiche, il corpo dell’evangelista san Marco, morto e sepolto ad Alessandria d’Egitto tre secoli prima, fu consumato dalle fiamme durante le rivolte pagane avvenute nel IV secolo in quella città. Ma, allora, di chi è la mummia che si trova attualmente nella basilica di San Marco? La storia è impagabile. Si narra che due commercianti veneziani, Buono (o Tribunus) da Malamocco e Rustico da Torcello, arrivarono al porto di Alessandria nell’828 e andarono ad adorare i resti del santo, allora conservati in una chiesa che portava il suo nome. E lì videro una mummia. Il monaco Staurazio e il sacerdote della chiesa, Teodoro, entrambi custodi del tempio e della reliquia, gli dissero che si trattava di san Marco. Quindi annunciarono ai commercianti che la chiesa sarebbe stata distrutta per erigere al suo posto una moschea, come i musulmani stavano già facendo in altri luoghi della città. Buono e Rustico non esitarono a chiedere aiuto a Staurazio e Teodoro per riuscire a impadronirsi del corpo santo (o perlomeno ritenuto tale) e portarlo nella loro città natale, Venezia. Questa è proprio la scena ritratta nel mosaico della foto, che si trova nella Basilica di San Marco a Venezia. Il corpo fu sostituito con quello di santa Claudia, di modo che nessuno avrebbe sospettato il furto. Il doge di Venezia accolse le reliquie con grandi onorificenze. Di fatto, non si sa esattamente chi furono gli ingannati, visto che i copti credono che la testa del santo rimase nella chiesa di San Marco di Alessandria. A meno che – come sostengono alcuni – a Venezia non fosse giunto il corpo mummificato di Alessandro Magno...

Foto: Scala, Firenze

Le undicimila vergini di Sant'Orsola

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Le undicimila vergini di Sant'Orsola

Una leggenda medievale racconta che nel V secolo un re della Britannia promise sua figlia, convertita al cristianesimo, a un nobile pagano. Prima di consumare il matrimonio la giovane, Orsola, intraprese un pellegrinaggio a Roma insieme a dieci compagne. Al ritorno, mentre giungevano all’attuale Colonia, in Germania, caddero nelle mani degli unni di Attila, i quali – se si trattava di omicidi e sequestri – non andavano molto per il sottile. L’agiografia dice che le undici donzelle morirono martiri per difendere la loro verginità: pertanto, con il tempo, furono elevate agli altari. Un documento dell’anno 922, trovato in un monastero vicino a Colonia, raccontava la storia di sant’Orsola e accennava al martirio di XIm virginum, che si sarebbe dovuto leggere come undecim martires virginum, “undici martiri vergini”. Invece, il testo fu interpretato come undecim millia virginum, “undicimila vergini”. Per secoli questo errore venne preso per verità, e la leggenda si consolidò sotto forma di teste e ossa di queste presunte undicimila vergini che, grazie alla furbizia dei truffatori, nel corso del Medioevo inondarono una gran quantità di templi cristiani in tutta Europa. La storia ha ispirato anche l’opera di scrittori e artisti, come Vittore Carpaccio, che tra il 1490 e il 1495 realizzò un ciclo di nove teleri per la Scuola di Sant’Orsola a Venezia. I nove dipinti, oggi custoditi presso le Gallerie dell’Accademia della città, ricostruiscono la vita della santa fino alla sua apoteosi.   

Questo reliquiario del XV secolo, opera di Hans Memling, riproduce diversi episodi della storia di sant’Orsola e delle undicimila vergini. Da sinistra a destra vediamo la partenza da Basilea, l’arrivo a Colonia con il martirio delle vergini e, infine, il supplizio di Orsola da parte degli unni. Nei medaglioni superiori si apprezzano un angelo che suona il liuto (a sinistra) e l’incoronazione della Vergine (al centro). Hans Memling Museum, Bruges.

 

Foto: Erich Lessing / Album

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