Arte

'Ritratto di Galeazzo Sanvitale', Museo di Capodimonte, Napoli, 1524

Il conte Galeazzo Sanvitale è stato uno dei più importanti committenti del Parmigianino prima del suo trasferimento a Roma. Il nobile è qui rappresentato riccamente abbigliato e seduto su una sedia di tipo savonarola. Posto di tre quarti, l’uomo indossa una vaporosa camicia bianca sormontata da una giacca rossa di cui s’intravedono le maniche. Sopra di essa indossa un’ampia giubba bruna. La mano sinistra è appoggiata al bracciolo della savonarola e regge un guanto, mentre l’altra mano, ancora guantata, indica il medaglione che porta al collo, in cui simboli non sono stati ancora ben identificati. Alle sue spalle, su un tavolino, sono posati parti di un’armatura, che rimandano alle doti belliche del conte.

Foto: Cordon Press

'Cupido che fabbrica l'arco', Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1535 circa

Nel dipinto, il giovane dio è rappresentato di spalle. Compie però una torsione con il busto indirizzando quindi lo sguardo verso lo spettatore, mentre intaglia con un grosso coltello affilato un arco poggiato su due grossi tomi. In basso, attraverso le sue gambe, si scorgono due puttini che si affacciano al livello del piano di lavoro. Uno di loro guarda fuori da quadro e stringe con forza il braccio dell’altro, che cerca di divincolarsi con stizza. Secondo un’interpretazione i due puttini sarebbero legati al tema dell’alchimia oppure, secondo un’altra, sarebbero le personificazioni dell’Amore sacro e dell’Amore profano. 

Foto: Pubblico dominio

'Ritratto di giovane donna, detta Antea', Galleria Nazionale di Capodimonte, Napoli, 1524-1527 o 1535-1537

Dopo un lungo periodo di dubbio su chi fosse la donna rappresentata nel dipinto, oggi è molto diffusa l’ipotesi che si tratti di Antea, una bella e famosa cortigiana romana. La giovane è rappresentata frontalmente e per tre quarti, ovvero fino alle ginocchia. Indossa una veste ampia intessuta d’oro e porta una mano decorata con un anellino d’oro al mignolo al petto, mentre con l’altra sostiene un pellicciotto di visione adagiato sulla spalla. Antea volge allo spettatore uno sguardo carico d’intensità e fierezza. 

Foto: Pubblico dominio

'Visione di San Girolamo', National Gallery, Londra, 1526-1527

Il dipinto fu commissionato a Parmigianino insieme allo zio Pier Ilario e faceva parte di un trittico, mai realizzato, comprendente anche l'Immacolata concezione e i Santi Gioacchino e Anna. Quando, durante il sacco di Roma, i lanzichenecchi irruppero nello studio del pittore, decisero di risparmiare dalla loro furia devastatrice l’opera e Pier Ilario riuscì a nasconderla nel refettorio di Santa Maria della Pace, prima di fuggire da Roma.  Nella parte superiore del dipinto è raffigurata la Madonna assisa su un trono di nuvole con Gesù fanciullo che guarda in direzione dello spettatore. In basso vi sono in secondo piano San Gerolamo addormentato tra la vegetazione e in primo piano San Giovanni Battista che indica il Salvatore. Il santo compie una decisa torsione del busto, evidentemente ispirata dalle figure di Michelangelo.

Foto: Pubblico dominio

'Madonna dal collo lungo', Galleria degli Uffizi, Firenze, 1534-1540

L’opera fu commissionata nel 1534 da Elena Baiardi Tagliaferri, sorella di uno dei suoi mecenati, per la propria cappella privata nella chiesa dei Servi di Parma. Secondo il contratto, Parmigianino avrebbe dovuto completare il dipinto entro cinque mesi, ovvero per il giorno di Pentecoste dell’anno successivo, ma alla sua morte, ben sei anni dopo, era ancora incompleto. Alla fine, fu deciso di esporre comunque la tavola nella cappella, aggiungendovi però un’iscrizione che spiegava l’incompiutezza a causa della morte del pittore. La Madonna, dal caratteristico collo allungato, è raffigurata seduta con in braccio Gesù Bambino, mentre sei angeli, di cui uno appena abbozzato, guardano il neonato. La zona di destra della tavola è la parte più incompleta in cui s’intravedono le colonne di un tempio, un uomo di piccole dimensioni che srotola un papiro (forse San Girolamo) e un altro personaggio di cui Mazzola riuscì a dipingerne solo un piede. Probabilmente si tratta di San Francesco d’Assisi.

Foto: Alinari/Cordon Press

'Autoritratto allo specchio convesso', Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1524 circa.

Si tratta di una delle opere più famose dell’artista, che probabilmente la portò con sé quando si trasferì a Roma per far conoscere le proprie capacità. Secondo Vasari, Parmigianino per realizzare quest’opera si sarebbe aiutato con «uno specchio di barbiere di que’ mezzo tondi». Il volto ritratto è molto delicato, quasi angelico, circondato dai capelli tagliati a caschetto. L’artista si trova davanti allo specchio convesso all’interno di una stanza di cui s’intravedono pochi elementi. In primo piano vi è la sua mano destra, molto allungata a causa della distorsione dello specchio.

Foto: The Granger Collection, New York / Cordon Press

Il capolavoro

La Trasfigurazione è l’ultima grande pala d’altare realizzata da Raffaello. Fu composta negli ultimi due anni di vita, anche se è probabile che i primi schizzi risalgano già al 1516, quando ne ricevette la commissione da parte del cardinale Giulio de’Medici, il futuro papa Clemente VII, che intendeva inviarla alla cattedrale di Narbona  in Francia. Nella parte superiore è rappresentata la trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor così com’è descritta nei Vangeli. In un angolo a sinistra Raffaello inserì due figure in preghiera, forse i santi Giusto e Pastore, patroni della cattedrale. Nella parte inferiore, rappresentò la scena evangelica della guarigione del fanciullo indemoniato. Precisamente, l’urbinate dipinse il momento precedente, in cui i discepoli non riuscivano ad aiutare il fanciullo perché la loro fede non era abbastanza forte. Il ragazzo fu guarito poi da Cristo dopo essere sceso dal monte. In quest’opera per la prima volta i due episodi sono stati accomunati in una pala d’altare. La Trasfigurazione fu posta a capo del letto di morte di Raffaello e Vasari affermò: «Si fa giudizio comune degli artefici che quest’opera tra tante, quant’egli ne fece, sia la più celebrata». Non appena si rese conto della bellezza della pala, il cardinale decise di non inviarla più in Francia e la fece collocare nella chiesa di San Pietro in Montorio, dove rimase fino al 1797, quando fu trasferita a Parigi. Fu restituita nel 1815 ed entrò nelle collezioni del Vaticano. Nel XIX secolo quest’opera era considerata un vero e proprio capolavoro. Fu studiata da Goethe e ispirò a Nietzsche riflessioni sulla condizione dell’uomo, sul dolore e sulle benedizioni divine. 

Trasfigurazione (1516-1520). Tempera su tavola, 410x279 cm. Musei Vaticani, Città del Vaticano

Foto: Scala, Firenze

Il trionfo dell'amore

Il banchiere e mecenate Agostino Chigi coinvolse Raffaello nelle decorazioni della sua villa suburbana, oggi nota come Farnesina, permettendogli di misurarsi con un complesso soggetto mitologico: il Trionfo di Galatea. Secondo il mito, il ciclope Polifemo si era innamorato della ninfa Galatea ma era stato respinto. Il tema fu ripreso durante il Rinascimento nelle Stanze per la Giostra di Poliziano dove si descrive il passaggio trionfale di Galatea davanti a Polifemo come simbolo del trionfo dell’amore platonico su quello carnale. Raffaello s’ispirò a quest’opera per rappresentare la giovane su una conchiglia trainata da delfini (simboli di castità), tra divinità marine e putti intenti a scagliare frecce. Vicino all’affresco di Raffaello, il pittore Sebastiano dal Piombo raffigurò invece Polifemo seduto su una roccia mentre guarda il mare. È possibile che la donna che posò come modella di Galatea fosse la Fornarina. A tal proposito, Vasari racconta che Raffaello minacciò Chigi di lasciare incompiuto l’affresco se questi non gli avesse permesso di portare con sé la donna amata. La data di esecuzione è incerta, ma molto probabilmente va collocata entro il 1512 perché in quell’anno l’umanista Blosio Palladio scrisse di aver visto una figura femminile su una conchiglia dipinta nella villa di Chigi. 

Trionfo di Galatea (1511 circa). Affresco, 295 x 224 cm. Villa Farnesina, Roma

Foto: Scala, Firenze

Sulle orme di Da Vinci e Buonarroti

Come si legge nella lettera di Giovanna da Montefeltro indirizzata a Pier Soderini, Raffaello desiderava recarsi a Firenze «per imparare». In quella città, infatti, si trovavano molte opere di Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti e il giovane Raffaello era molto interessato ai rivoluzionari esperimenti che stavano compiendo i due artisti. Per esempio, ebbe modo di ammirare la Battaglia di Anghiari di Leonardo che riprodusse su alcuni fogli oggi conservati a Oxford. Nel periodo fiorentino, Raffaello realizzò per lo più ritratti e quadri di Madonne. 

Nell'immagine, Deposizione (1507). Olio su tavola, 174,5x178,5 cm. Galleria Borghese, Roma.

Non smise però di curare i rapporti con Perugia. La nobildonna perugina Atalanta Baglioni lo incaricò di realizzare una pala in memoria di suo figlio Federico, detto Grifonetto, che aveva perso la vita durante una congiura nel 1500. L’opera, completata probabilmente verso la fine del 1507, era destinata alla cappella di famiglia in San Francesco al Prato. La scena rappresenta il trasporto di Cristo al sepolcro. A destra, la Madonna sviene per il dolore (la figura allude alla sofferenza di Atalanta e di Zenobia, la moglie di Grifonetto). Una delle donne che la sostiene compie un particolare movimento con il dorso, molto simile a quello fatto dalla Vergine nel Tondo Doni di Michelangelo Buonarroti. Raffaello eseguì due ritratti per i coniugi Doni, pertanto probabilmente ebbe modo di studiare da vicino l’opera michelangiolesca. Grifonetto è rappresentato nel giovane trasportatore sulla destra. In poco tempo la pala divenne molto famosa e nel 1608 fu portata segretamente a Roma per arricchire la collezione del cardinale Scipione Borghese.  

Foto: Joseph Martin / Album

Un genio precoce

Secondo Vasari, quando Raffaello era ancora un bambino fu mandato da suo padre Giovanni a studiare nella bottega di Pietro Vannucci, detto
“il Perugino”. Nonostante questa testimonianza, non è realmente certo che Raffaello sia stato allievo diretto del Vannucci. Sicuramente, però, lo stile del Perugino ha influenzato quello di Raffaello, anche dal punto di vista iconografico. Per esempio, il dipinto Sposalizio della Vergine del 1504 riprende due importanti opere del maestro: la Consegna delle chiavi dipinta sulle pareti della cappella Sistina (1481) e la pala, anch’essa rappresentante lo sposalizio, che in quello stesso periodo stava realizzando per il duomo di Perugia, e attualmente esposta al Museo di belle arti di Caen. L’opera di Raffaello fu realizzata per la cappella della famiglia Albizzini, dedicata a san Giuseppe, che si trovava nella chiesa di San Francesco al Prato a Città di Castello. 

Nell'immagine, Sposalizio della vergine (1504). Olio su tavola, 170x118 cm. Pinacoteca di Brera, Milano

La scena si svolge in una vastissima piazza sul cui sfondo predomina un edificio a pianta centrale. In primo piano si sta svolgendo il rito matrimoniale: alla presenza del sacerdote, san Giuseppe (rappresentato più giovane rispetto alla sua consueta iconografia) sta infilando l’anello nuziale al dito della Madonna. Alle spalle dello sposo vi sono gli altri pretendenti di Maria: hanno tutti in mano dei rami secchi e uno di loro sta spezzando il proprio con la gamba. Secondo la leggenda, infatti, quando Maria raggiunse l’età da marito fu dato a tutti i pretendenti un ramoscello. La ragazza avrebbe sposato colui a cui sarebbe fiorito, segno della volontà divina alle nozze. Fiorì solo il ramo di Giuseppe e, infatti, nel dipinto ha sulla punta tre piccoli fiori. Curiosamente Raffaello ha rappresentato nella scena un presunto caso di esadattilia: il piede sinistro di Giuseppe (l’unico a non indossare calzature) sembra avere sei dita. 

Foto: Scala, Firenze

Edgar Degas, 'Ritratto di Mary Cassatt', 1884, National gallery of art, Washington

Mary Cassatt è stata una pittrice impressionista, allieva e (probabilmente) amante di Degas. A proposito della donna, infatti, l’artista affermò che: «c'è qualcuno che si sente come me». I due si erano conosciuti nel 1877 e in quell’occasione Degas la invitò a partecipare con gli impressionisti alla loro prossima mostra. Entrambi, seppur affini a questa pittura, prediligevano la figura umana e la rappresentazione della vita reale e moderna. In questo ritratto, Cassatt è rappresentata seduta con in mano delle carte da gioco.

Foto: Pubblico dominio

Edgar Degas, 'L’assenzio', 1875 circa, museo d’Orsay, Parigi

Considerata da molti l’opera più celebre di Degas, raffigura l’interno di un bar in cui l’attrice Ellen Andrée e l’artista Marcellin Desboutin, entrambi amici di Degas, “interpretano” due avventori che bevono dell’assenzio. L’uomo ha uno sguardo stanco e annoiato, mentre la donna appare afflitta e sconfortata, come comunicano sia lo sguardo sia la postura delle spalle.

Foto: Pubblico dominio

Edgar Degas, 'Piccola ballerina di quattordici anni', 1880, museo d’Orsay, Parigi

L’opera fu esposta durante una mostra impressionista e scatenò forti critiche. Oltre a quello di Trianon, vi furono altri commenti velenosi: per esempio, la statua fu accusata di non rappresentare una ballerina bensì una scimmia, altri invece commentarono che l’espressione del viso della ragazza fosse troppo sfrontata. La statuetta (alta 98 cm) fu invece molto apprezzata da Renoir. Degas, soprattutto nell’ultima fase della sua vita, si concentrò molto sulla scultura e alla sua morte furono trovate nel suo studio ben 150 statue di varie dimensioni. Poiché la maggior parte di esse era in cera o comunque in materiale deperibile, nel 1920 oltre settanta sono state riprodotte in bronzo.

Foto: Pubblico dominio

Edgar Degas, 'L’orchestra dell’opera', 1868 circa, museo d’Orsay, Parigi

A partire dalla seconda metà degli anni sessanta, Degas si concentrò quasi esclusivamente su soggetti tratti dalla vita borghese, come, per esempio, il mondo del teatro. In questo dipinto rappresenta gli strumentisti nella fossa dell’Opéra di Parigi, cambiandone anche la disposizione consueta per mettere in evidenza alcuni musicisti, come il suonatore di fagotto Désiré Dihau. Sullo sfondo vi sono sul palco le ballerine, di cui Degas mostra solo le gambe, i tutù rosa e azzurri e le braccia.

Foto: Pubblico dominio

Edgar Degas, 'La lezione di danza', 1873-1976, museo d’Orsay, Parigi

Il dipinto, uno dei più noti dell’artista, raffigura l’interno di una scuola di ballo in cui l’anziano maestro sta facendo lezione a un gruppo di ragazze. Costoro sono colte in pose molto variegate: c’è chi è distratta e chiacchiera con la compagna vicino, chi si sta sistemando il tutù, chi prova i passi. Una ragazza, in primo piano, si sta grattando la schiena. Degas, infatti, cerca in quest’opera di rappresentare la spontaneità della situazione. Bisogna però sottolineare che, a dispetto di ciò, non si tratta di un’opera nata di getto, ma del frutto di un meticoloso studio durato all’incirca tre anni.

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Edgar Degas, 'Ritratto di Hilaire De Gas', 1857, museo d’Orsay, Parigi

In questo dipinto, il pittore rappresentò René-Hilaire, suo nonno paterno. Fu eseguito durante il soggiorno a Napoli del 1857. L’uomo, fondatore della banca di famiglia, era fuggito in Italia a seguito della rivoluzione francese e si era stabilito nella città partenopea. René-Hilaire è rappresentato seduto su un’elegante poltrona, con atteggiamento serio e distinto. Durante il soggiorno a Napoli, Degas rappresentò il nonno in più occasioni, come in un olio rimasto incompiuto in cui l’anziano legge il giornale.

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'Il silenzio'. Johann Heinrich Füssli, 1800. Kunsthaus, Zurigo

La figura, dalla posa pesantemente ripiegata su se stessa, è un’allegoria del silenzio. L’artista utilizzò quest’immagine nel 1801 come copertina di un ciclo di tre lezioni (dedicate all’arte classica, all’arte moderna e all’invenzione) che tenne quell’anno come docente di pittura presso la prestigiosa Royal Academy di Londra, incarico che ricopriva dal qualche tempo. Oltre che della Royal Academy, Füssli era anche membro onorario dell’Accademia di San Luca a Roma per decisione dello scultore Antonio Canova.

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'Giuramento dei tre confederati sul Rütli'. Johann Heinrich Füssli, 1780. Zurigo, Kunsthaus

Il dipinto fu realizzato da Füssli per conto di un committente svizzero subito dopo il suo rientro in patria dall’Italia. L’opera illustra un momento fondamentale per la storia della Confederazione elvetica: il 12 agosto 1291, infatti, i rappresentati dei cantoni di Uri, Schwyz e Unterwalden si unirono contro gli Asburgo. La scena illustra proprio il momento in cui i tre svizzeri giurano sulla loro alleanza. Si tratta dell’unica opera firmata e datata dall’artista.

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'La disperazione dell’artista davanti alla grandezza delle rovine antiche'. Johann Heinrich Füssl. 1778-80, Zurigo, Kunsthaus

Durante il suo soggiorno in Italia, Füssli ammirò l’arte classica, ma al contempo rifletté molto sull’azione distruttrice che il tempo ha sugli uomini e le cose. In questo disegno, realizzato a matita rossa e acquerello seppia su carta, rappresentò un uomo seminudo seduto vicino alla mano e al piede della statua colossale di Costantino. L’uomo è evidentemente disperato e si copre il viso con una mano, mentre l’altra è poggiata sui resti della statua. Con questo gesto evidenzia il dolore per la distruzione delle vestige artistiche del passato, ma anche la frustrazione dell’artista contemporaneo, incapace di eguagliare la grandezza dell’arte antica.

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'Pietà', 1576, Galleria dell’Accademia, Venezia

Tiziano progettò quest’opera per la propria tomba in una cappella della basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, a Venezia. Le autorità conventuali però non erano d’accordo nel sostituire l'opera precedente con questa. Nacquero quindi dei disaccordi con Tiziano, che decise di interrompere i lavori per qualche tempo. Alla sua morte, però, la tela fu trovata ancora incompleta nella sua casa e alla fine venne completata dal pittore Palma il Giovane. La scena rappresenta una grande nicchia incorniciata da un portale in pietra e due grosse statue (raffiguranti Mosè e la Sibilla Ellespontica). Al centro della nicchia, la Madonna regge il corpo di Cristo morto, mentre la Maddalena si dispera e Nicodemo sostiene Gesù per un braccio. Tiziano dipinse un quadro all’interno del quadro: in basso all’estrema destra si trova un piccolo dipinto raffigurante lui e il figlio Orazio in preghiera davanti alla Vergine. In quel momento la città era devastata dalla peste e probabilmente i due si erano così affidati alla protezione di Maria. Purtroppo Orazio morì di peste e poco dopo morì anche Tiziano, anche se forse non per il morbo.

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'Paolo III Farnese con i nipoti', 1545-1546, Galleria nazionale di Capodimonte, Napoli

Tiziano eseguì diversi ritratti del papa. In quest’opera, Paolo III è rappresentato anziano e stanco, seduto tra i due nipoti Alessandro (in piedi, in abiti cardinalizi) e Ottavio Farnese, duca di Parma. Il pontefice guarda con tono di rimprovero Ottavio, che si prostra davanti a lui con finta devozione. Alessandro, invece, ammicca verso lo spettatore, disinteressato a ciò che avviene tra i due. Il rosso domina in quest’opera, mettendo in mostra per contrasto i volti. In questa fase tarda della sua produzione Tiziano usava pennellate rapide e imprecise, lasciando sulla tela un colore pastoso che contribuisce a rendere l’atmosfera densa e a tratti cupa.

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'Ritratto di Carlo V con il cane', 1533, Prado, Madrid

Il primo incontro tra Tiziano e Carlo V avvenne a Bologna nel 1530 e in quell’occasione l’artista realizzò un ritratto dell’imperatore, oggi perduto. Qualche tempo dopo fu nominato “el pintor primero” e nel corso del lungo sodalizio con il sovrano ne realizzò una serie di ritratti di grande approfondimento psicologico. Questo è uno dei primi eseguiti, probabilmente il primo a figura intera. Carlo V è rappresentato riccamente abbigliato e con lo sguardo fiero. Con una mano accarezza un grosso cane, probabilmente Sampere, il suo favorito. Carlo V era stato già rappresentato con l’animale da un altro artista, Jakob Seisenegger, ma l’imperatore non apprezzò il dipinto e chiese quindi a Tiziano di farne uno nuovo, apportandovi delle modifiche.

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'Flora', 1515- 1520 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

Rappresenta una giovane donna vestita in stile classico con in mano dei fiori (s'intravedono rose, gelsomini e viole). Per questa ragione è comunemente identificata con Flora, la ninfa che allude alla primavera. La luce colpisce la figura che emerge contro il fondo scuro, mettendo in evidenza il candore della pelle e i capelli rossicci, tipici di Tiziano. Fin da subito l’opera suscitò grande ammirazione e, quando fu esposta nella Galleria degli Uffizi, il direttore fu costretto a limitare e regolare il numero giornaliero di copisti che si accalcavano davanti a essa.

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'Assunta', 1516-1518, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia

Nel 1516 Tiziano ottenne la più importante commissione fino allora: una pala d’altare raffigurante la Madonna Assunta per il convento veneziano dei Frari. L’artista realizzò un’opera innovativa che suscitò non pochi clamori, tanto che i frati, dubbiosi, si convinsero a tenerla solo dopo che un ambasciatore di Carlo V mostrò l’intenzione di comprarla.  La scena è suddivisa in tre registri. In basso sono rappresentati gli apostoli che gesticolano concitatamente sconvolti da ciò che stanno vedendo: il sepolcro della Madonna è aperto e lei sta ascendendo al cielo. Nel secondo registro, appunto, si trova la Vergine, in piedi sopra una nuvola e circondata da cherubini. In alto Tiziano rappresentò Dio in controluce, così da renderlo una sorta di visione sovrannaturale. Gli effetti di luce e di colore usati da Tiziano rendono la scena vivacemente espressiva e carica di luminosa spiritualità.

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Uomo con un guanto, 1520 circa. Louvre, Parigi

Nel corso della sua lunga carriera Tiziano realizzò numerosissimi ritratti, cogliendo sempre le principali caratteristiche somatiche e il carattere dei suoi soggetti. Questo giovane aristocratico è rappresentato con il volto ruotato di tre quarti e lo sguardo pensieroso. La luce si riflette sulla camicia bianca sotto la giacca, illuminando il viso. L’attenzione però si concentra sulla mano sinistra che regge con elegante nonchalance il guanto destro sfilato.

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La purificazione della Vergine, 'Très Riches Heures du Duc de Berry', 1412-1416 circa. Museo Condé, Chantilly

In questa scena, la Madonna sta salendo le scale del tempio, con in braccio Gesù, seguita da Giuseppe e da una schiera di altri personaggi. La precede una donna, probabilmente una serva, che regge in mano una candela e una cesta con due colombe. Secondo alcune interpretazioni, l’immagine presenta similitudini con la Presentazione della Vergine al tempio dipinta da Taddeo Gaddi nella chiesa di Santa Croce a Firenze nella prima metà del Trecento. Pertanto, si può ipotizzare un viaggio dei fratelli de Limbourg in Italia, dove avrebbero ammirato l’opera. 

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Mese di agosto del 'Très Riches Heures du Duc de Berry', 1412-1416 circa. Museo Condé, Chantilly

Il mese di agosto illustra la caccia con il falcone, uno dei passatempo preferiti del duca. Su uno sfondo azzurro brillante, si erge il castello. In secondo piano si vedono i contadini intenti nella trebbiatura e alcuni giovani che cercano ristoro dalla calura estiva facendo il bagno nel fiume. In primo piano i nobili, tra cui anche alcune donne, stanno partendo per la battuta di caccia in sella al cavallo. Nelle raffigurazioni medievali dei mesi, solitamente agosto era raffigurato con una scena agricola (la trebbiatura): la scelta dei miniatori di relegarla sullo sfondo e privilegiare un tema cortese è un elemento di novità.

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Mese di gennaio del 'Très Riches Heures du Duc de Berry', 1412-1416 circa. Museo Condé, Chantilly

Il duca di Barry è raffigurato nel mese di gennaio mentre presiede un banchetto nel suo castello. È seduto davanti a una tavola riccamente imbandita, con indosso un elegante abito blu arricchito da damascature.  Il volto è rappresentato con molta cura e dettagliatamente, infatti, si può considerare un vero e proprio ritratto. Attorno a lui vi sono numerosi personaggi, forse membri della sua famiglia o della sua corte, intenti a parlottare tra di loro o occuparsi del banchetto, come i due a sinistra intenti a mescere il vino. Le miniature dei mesi erano di grandi dimensioni e occupavano tutta la pagina.

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Manoscritto miniato del XIII secolo, British Library, Londra

Le prime raffigurazioni del martirio di Thomas Becket sono state delle miniature. Questa, appartenente a un manoscritto del XIII secolo, è una delle più antiche. Thomas Becket divenne arcivescovo di Canterbury dal 1162. Si oppose fermamente alla politica ecclesiastica del sovrano Enrico II e per questo fu assassinato, proprio dentro la cattedrale, nel 1170.

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Miniatore iberno-sassone, 'Vangelo di Durrow', 680 circa. Trinity College Library, Dublino

Si tratta di un vangelo redatto a Durrow da monaci irlandesi nel cosiddetto stile insulare tipico dell’Inghilterra anglosassone e introdotto anche nel continente. Questa pagina si trova in apertura del vangelo di Giovanni e, poiché il disegno occupa l’intera superficie, è definita “pagina-tappeto”. Una piccola croce è inserita all’interno di un cerchio e circondata da motivi intrecciati. Il cerchio si trova entro una finestra quadrata, a sua volta collocata tra una serie di bande decorata con animali nastriformi intrecciati

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