Arte

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 Edgar Degas, 'Ballerine dietro le quinte', 1897, museo Puškin, Mosca

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Edgar Degas, 'Ballerine dietro le quinte', 1897, museo Puškin, Mosca

Si tratta di un disegno a pastello, conosciuto anche con il titolo Quattro ballerine in blu. Rappresenta quattro danzatrici intente a sistemarsi l’abito prima di entrare in scena sul palco. Il taglio dell’inquadratura riflette gli studi di Degas sulla fotografia, come dimostra la scelta di lasciare fuori dall’immagine una porzione del corpo della fanciulla in primo piano. 

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Edgar Degas, 'Nel negozio di cappelli', 1885, the Art institute, Chicago

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Edgar Degas, 'Nel negozio di cappelli', 1885, the Art institute, Chicago

Degas s’interessò anche ai soggetti relativi alle modiste. In quest’opera, realizzata con i pastelli a cera, rappresenta una donna intenta a controllare il cappello che ha in mano, probabilmente con l’intenzione di acquistarlo. La figura è colta con taglio fotografico – come spesso accade nelle opere di questo periodo – scorciando l’immagine dall’alto verso il basso.

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Edgar Degas, 'Ritratto di Mary Cassatt', 1884, National gallery of art, Washington

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Edgar Degas, 'Ritratto di Mary Cassatt', 1884, National gallery of art, Washington

Mary Cassatt è stata una pittrice impressionista, allieva e (probabilmente) amante di Degas. A proposito della donna, infatti, l’artista affermò che: «c'è qualcuno che si sente come me». I due si erano conosciuti nel 1877 e in quell’occasione Degas la invitò a partecipare con gli impressionisti alla loro prossima mostra. Entrambi, seppur affini a questa pittura, prediligevano la figura umana e la rappresentazione della vita reale e moderna. In questo ritratto, Cassatt è rappresentata seduta con in mano delle carte da gioco.

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Edgar Degas, 'L’assenzio', 1875 circa, museo d’Orsay, Parigi

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Edgar Degas, 'L’assenzio', 1875 circa, museo d’Orsay, Parigi

Considerata da molti l’opera più celebre di Degas, raffigura l’interno di un bar in cui l’attrice Ellen Andrée e l’artista Marcellin Desboutin, entrambi amici di Degas, “interpretano” due avventori che bevono dell’assenzio. L’uomo ha uno sguardo stanco e annoiato, mentre la donna appare afflitta e sconfortata, come comunicano sia lo sguardo sia la postura delle spalle.

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Edgar Degas, 'Piccola ballerina di quattordici anni', 1880, museo d’Orsay, Parigi

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Edgar Degas, 'Piccola ballerina di quattordici anni', 1880, museo d’Orsay, Parigi

L’opera fu esposta durante una mostra impressionista e scatenò forti critiche. Oltre a quello di Trianon, vi furono altri commenti velenosi: per esempio, la statua fu accusata di non rappresentare una ballerina bensì una scimmia, altri invece commentarono che l’espressione del viso della ragazza fosse troppo sfrontata. La statuetta (alta 98 cm) fu invece molto apprezzata da Renoir. Degas, soprattutto nell’ultima fase della sua vita, si concentrò molto sulla scultura e alla sua morte furono trovate nel suo studio ben 150 statue di varie dimensioni. Poiché la maggior parte di esse era in cera o comunque in materiale deperibile, nel 1920 oltre settanta sono state riprodotte in bronzo.

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Edgar Degas, 'La tinozza', 1886, museo d’Orsay, Parigi

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Edgar Degas, 'La tinozza', 1886, museo d’Orsay, Parigi

Degas affrontò anche il tema del nudo. Non proponeva però figure idealizzate, ma anche in questo caso le coglieva in attimi di vita quotidiana. È il caso di questa donna, accovacciata dentro una tinozza e intenta a lavarsi il collo in una posa goffa e inelegante. Il suo nudo occupa quasi tutta la scena, fatta eccezione per una mensola, scorciata dall’alto, in cui sono collocati oggetti della toilette, come una spazzola, due ciocche di capelli posticci e due brocche.

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Edgar Degas, 'L’orchestra dell’opera', 1868 circa, museo d’Orsay, Parigi

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Edgar Degas, 'L’orchestra dell’opera', 1868 circa, museo d’Orsay, Parigi

A partire dalla seconda metà degli anni sessanta, Degas si concentrò quasi esclusivamente su soggetti tratti dalla vita borghese, come, per esempio, il mondo del teatro. In questo dipinto rappresenta gli strumentisti nella fossa dell’Opéra di Parigi, cambiandone anche la disposizione consueta per mettere in evidenza alcuni musicisti, come il suonatore di fagotto Désiré Dihau. Sullo sfondo vi sono sul palco le ballerine, di cui Degas mostra solo le gambe, i tutù rosa e azzurri e le braccia.

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Edgar Degas, 'Interno', 1868-1869, Philadelphia Museum of art, Philadelphia

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Edgar Degas, 'Interno', 1868-1869, Philadelphia Museum of art, Philadelphia

Degas intitolò quest’opera Intérieur e non apprezzò mai il titolo Lo stupro, con cui è invece generalmente conosciuta. Rappresenta, appunto, l’interno di una stanza da letto. Una donna, colta di profilo, è accasciata in sottoveste su una sedia, mentre un uomo, in penombra, la sta guardando. Il contrasto tra le zone in ombra e le luci fioche del caminetto e della lampada accesa sul tavolo, insieme al corsetto bianco per terra, contribuiscono a sottolineare la tristezza della scena.

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Edgar Degas, 'La lezione di danza', 1873-1976, museo d’Orsay, Parigi

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Edgar Degas, 'La lezione di danza', 1873-1976, museo d’Orsay, Parigi

Il dipinto, uno dei più noti dell’artista, raffigura l’interno di una scuola di ballo in cui l’anziano maestro sta facendo lezione a un gruppo di ragazze. Costoro sono colte in pose molto variegate: c’è chi è distratta e chiacchiera con la compagna vicino, chi si sta sistemando il tutù, chi prova i passi. Una ragazza, in primo piano, si sta grattando la schiena. Degas, infatti, cerca in quest’opera di rappresentare la spontaneità della situazione. Bisogna però sottolineare che, a dispetto di ciò, non si tratta di un’opera nata di getto, ma del frutto di un meticoloso studio durato all’incirca tre anni.

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Edgar Degas, 'Il foyer della danza al teatro dell'Opéra', 1872, museo d’Orsay, Parigi

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Edgar Degas, 'Il foyer della danza al teatro dell'Opéra', 1872, museo d’Orsay, Parigi

Il dipinto rappresenta le ballerine dell’Opéra intente a esercitarsi per uno spettacolo: hanno appena finito gli esercizi alla sbarra e una delle ballerine sta iniziando a provare dei passi al centro della stanza. Dirige le prove il coreografo Louis-Alexandre Mérante. Tutti i personaggi nella stanza sono vestiti di bianco, a eccezione del violinista.

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Edgar Degas, 'Un ufficio di cotone a New Orleans o l’ufficio del Musson', 1873, Pau, musée des Beaux-Arts

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Edgar Degas, 'Un ufficio di cotone a New Orleans o l’ufficio del Musson', 1873, Pau, musée des Beaux-Arts

Dopo aver preso parte alla guerra franco-prussiana del 1870, Degas decise di trascorrere qualche tempo con la sua famiglia materna a New Orleans. Questo dipinto rappresenta l’interno degli uffici dell’azienda dello zio, Michel Musson, ovvero l’uomo anziano seduto in primo piano. Sono presenti anche i fratelli di Degas, René e Achille (che si erano trasferiti in America per lavorare nell’impresa di famiglia) insieme ad altri parenti e lavoratori. Secondo alcuni studi, quest’opera richiama dal punto di vista compositivo Il foyer di danza all’Opéra. Simile è l’inclinazione del pavimento, così come la disposizione fintamente casuale dei personaggi, come nel caso delle ballerine. Degas espose quest’opera in occasione di una delle mostre impressioniste.

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Edgar Degas, 'Ritratto di Hilaire De Gas', 1857, museo d’Orsay, Parigi

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Edgar Degas, 'Ritratto di Hilaire De Gas', 1857, museo d’Orsay, Parigi

In questo dipinto, il pittore rappresentò René-Hilaire, suo nonno paterno. Fu eseguito durante il soggiorno a Napoli del 1857. L’uomo, fondatore della banca di famiglia, era fuggito in Italia a seguito della rivoluzione francese e si era stabilito nella città partenopea. René-Hilaire è rappresentato seduto su un’elegante poltrona, con atteggiamento serio e distinto. Durante il soggiorno a Napoli, Degas rappresentò il nonno in più occasioni, come in un olio rimasto incompiuto in cui l’anziano legge il giornale.

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Sulle rive della Sprea

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Sulle rive della Sprea

Due bambini giocano di fronte a uno dei murales della East Side Gallery di Berlino.

Foto: AP / Markus Schreiber

East Side Gallery

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East Side Gallery

Una donna appoggia le mani su uno dei murales della East Side Gallery di Berlino.

Foto: AP / Markus Schreiber

Brežnev e Honecker

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Brežnev e Honecker

In questa foto del 30 ottobre 2014, una coppia si bacia davanti a un murales dell'ex presidente sovietico Leonid Brežnev, a sinistra, e di colui che fu a lungo il leader comunista della Germania est, Erich Honecker, nella East Side Gallery, sui resti originali del muro di Berlino.

Venticinque anni dopo solo alcuni resti della parete ricordano la frontiera lunga quasi 160 chilometri disegnata dal muro di Berlino, che circondava la parte ovest della città.

La East Side Gallery fa parte del muro che separava Berlino lungo il corso della Sprea. Con i suoi 1300 metri, è la porzione rimanente più ampia del muro di Berlino.

Foto: AP / Markus Schreiber

'Lady Macbeth afferra i pugnali'. Johann Heinrich Füssli, 1812. Tate Gallery, Londra

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'Lady Macbeth afferra i pugnali'. Johann Heinrich Füssli, 1812. Tate Gallery, Londra

Quando, appena ventenne, Füssli si trasferì per la prima volta a Londra, trovò un ambiente molto stimolante dal punto di vista culturale. In particolare frequentò molto spesso i teatri cittadini, rimanendo affascinato soprattutto dalla messa in scena delle tragedie di Shakespeare. Il pittore dipinse per tutta la vita tele ispirate al teatro shakespeariano, come quest’immagine tratta dal Macbeth, presentata nel 1812 alla Royal Academy.

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'Solitudine dell’alba'. Johann Heinrich Füssli, 1794-1796. Kunsthaus, Zurigo

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'Solitudine dell’alba'. Johann Heinrich Füssli, 1794-1796. Kunsthaus, Zurigo

Oltre L’incubo, Füssli realizzò più volte nel corso della sua opere basate sul sonno e sui sogni. In questo caso, rappresentò un giovane uomo addormentato accanto a una strana figura animale. Di quest’opera esistono ben quattro versioni. Tra le altre opere di soggetto analogo, si ricordano, per esempio Il sogno di Eva del 1796-1798 e Grimilde vede in sogno la morte di Sigfrido (1805), ispirato alla letteratura norrena.

 

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'Il silenzio'. Johann Heinrich Füssli, 1800. Kunsthaus, Zurigo

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'Il silenzio'. Johann Heinrich Füssli, 1800. Kunsthaus, Zurigo

La figura, dalla posa pesantemente ripiegata su se stessa, è un’allegoria del silenzio. L’artista utilizzò quest’immagine nel 1801 come copertina di un ciclo di tre lezioni (dedicate all’arte classica, all’arte moderna e all’invenzione) che tenne quell’anno come docente di pittura presso la prestigiosa Royal Academy di Londra, incarico che ricopriva dal qualche tempo. Oltre che della Royal Academy, Füssli era anche membro onorario dell’Accademia di San Luca a Roma per decisione dello scultore Antonio Canova.

 

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'L’incubo'. Johann Heinrich Füssli, 1781. Institute of Arts, Detroit

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'L’incubo'. Johann Heinrich Füssli, 1781. Institute of Arts, Detroit

Si tratta dell’opera più famosa di Füssli. Rappresenta una donna addormentata in una posizione improbabile, con la testa e le braccia fuori dal letto. Intorno a lei vi è la personificazione dell’incubo: una figura mostruosa che siede sul suo grembo e volge lo sguardo verso lo spettatore. A sinistra compare una cavalla dagli occhi gialli e allucinati che secondo la tradizione era il veicolo degli incubi. Nel 1793 realizzò invece L’incubo abbandona il giaciglio di due fanciulle dormienti, che rappresenta il momento in cui due donne si ridestano turbate dal sogno e il cavallo, portatore del brutto sogno, fugge via dalla finestra.

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'Giuramento dei tre confederati sul Rütli'. Johann Heinrich Füssli, 1780. Zurigo, Kunsthaus

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'Giuramento dei tre confederati sul Rütli'. Johann Heinrich Füssli, 1780. Zurigo, Kunsthaus

Il dipinto fu realizzato da Füssli per conto di un committente svizzero subito dopo il suo rientro in patria dall’Italia. L’opera illustra un momento fondamentale per la storia della Confederazione elvetica: il 12 agosto 1291, infatti, i rappresentati dei cantoni di Uri, Schwyz e Unterwalden si unirono contro gli Asburgo. La scena illustra proprio il momento in cui i tre svizzeri giurano sulla loro alleanza. Si tratta dell’unica opera firmata e datata dall’artista.

 

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'La disperazione dell’artista davanti alla grandezza delle rovine antiche'. Johann Heinrich Füssl. 1778-80, Zurigo, Kunsthaus

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'La disperazione dell’artista davanti alla grandezza delle rovine antiche'. Johann Heinrich Füssl. 1778-80, Zurigo, Kunsthaus

Durante il suo soggiorno in Italia, Füssli ammirò l’arte classica, ma al contempo rifletté molto sull’azione distruttrice che il tempo ha sugli uomini e le cose. In questo disegno, realizzato a matita rossa e acquerello seppia su carta, rappresentò un uomo seminudo seduto vicino alla mano e al piede della statua colossale di Costantino. L’uomo è evidentemente disperato e si copre il viso con una mano, mentre l’altra è poggiata sui resti della statua. Con questo gesto evidenzia il dolore per la distruzione delle vestige artistiche del passato, ma anche la frustrazione dell’artista contemporaneo, incapace di eguagliare la grandezza dell’arte antica.

 

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'Pietà', 1576, Galleria dell’Accademia, Venezia

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'Pietà', 1576, Galleria dell’Accademia, Venezia

Tiziano progettò quest’opera per la propria tomba in una cappella della basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, a Venezia. Le autorità conventuali però non erano d’accordo nel sostituire l'opera precedente con questa. Nacquero quindi dei disaccordi con Tiziano, che decise di interrompere i lavori per qualche tempo. Alla sua morte, però, la tela fu trovata ancora incompleta nella sua casa e alla fine venne completata dal pittore Palma il Giovane. La scena rappresenta una grande nicchia incorniciata da un portale in pietra e due grosse statue (raffiguranti Mosè e la Sibilla Ellespontica). Al centro della nicchia, la Madonna regge il corpo di Cristo morto, mentre la Maddalena si dispera e Nicodemo sostiene Gesù per un braccio. Tiziano dipinse un quadro all’interno del quadro: in basso all’estrema destra si trova un piccolo dipinto raffigurante lui e il figlio Orazio in preghiera davanti alla Vergine. In quel momento la città era devastata dalla peste e probabilmente i due si erano così affidati alla protezione di Maria. Purtroppo Orazio morì di peste e poco dopo morì anche Tiziano, anche se forse non per il morbo.

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'Paolo III Farnese con i nipoti', 1545-1546, Galleria nazionale di Capodimonte, Napoli

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'Paolo III Farnese con i nipoti', 1545-1546, Galleria nazionale di Capodimonte, Napoli

Tiziano eseguì diversi ritratti del papa. In quest’opera, Paolo III è rappresentato anziano e stanco, seduto tra i due nipoti Alessandro (in piedi, in abiti cardinalizi) e Ottavio Farnese, duca di Parma. Il pontefice guarda con tono di rimprovero Ottavio, che si prostra davanti a lui con finta devozione. Alessandro, invece, ammicca verso lo spettatore, disinteressato a ciò che avviene tra i due. Il rosso domina in quest’opera, mettendo in mostra per contrasto i volti. In questa fase tarda della sua produzione Tiziano usava pennellate rapide e imprecise, lasciando sulla tela un colore pastoso che contribuisce a rendere l’atmosfera densa e a tratti cupa.

 

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'Ritratto di Carlo V con il cane', 1533, Prado, Madrid

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'Ritratto di Carlo V con il cane', 1533, Prado, Madrid

Il primo incontro tra Tiziano e Carlo V avvenne a Bologna nel 1530 e in quell’occasione l’artista realizzò un ritratto dell’imperatore, oggi perduto. Qualche tempo dopo fu nominato “el pintor primero” e nel corso del lungo sodalizio con il sovrano ne realizzò una serie di ritratti di grande approfondimento psicologico. Questo è uno dei primi eseguiti, probabilmente il primo a figura intera. Carlo V è rappresentato riccamente abbigliato e con lo sguardo fiero. Con una mano accarezza un grosso cane, probabilmente Sampere, il suo favorito. Carlo V era stato già rappresentato con l’animale da un altro artista, Jakob Seisenegger, ma l’imperatore non apprezzò il dipinto e chiese quindi a Tiziano di farne uno nuovo, apportandovi delle modifiche.

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'Festa degli amorini', 1518-1519, Prado, Madrid

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'Festa degli amorini', 1518-1519, Prado, Madrid

Tiziano realizzò questa tela insieme con altre due – Bacco e Arianna e Gli Andrii – per lo studiolo di Alfonso d’Este. Il signore di Ferrara aveva richiesto delle opere che celebrassero il piacere e lo svago dagli affanni della vita pubblica. Tiziano rappresentò qui il giardino di Venere, la cui statua appare defilata a destra, mentre tantissimi paffuti amorini riempiono quasi tutta la scena, intenti a raccogliere mele per offrirle alla dea. L’artista s'ispirò a un passo del filosofo Filostrato: « […] gli amorini raccolgono mele: e se ce ne sono molti […] Le faretre degli amorini sono tempestate d'oro, e anche d'oro sono le frecce […] hanno appeso le loro faretre ai meli». In seguito quest’opera e Gli Andrii furono donati dal nipote di papa Gregorio XV Niccolò Ludovisi al re spagnolo Filippo IV.

 

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'Flora', 1515- 1520 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

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'Flora', 1515- 1520 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

Rappresenta una giovane donna vestita in stile classico con in mano dei fiori (s'intravedono rose, gelsomini e viole). Per questa ragione è comunemente identificata con Flora, la ninfa che allude alla primavera. La luce colpisce la figura che emerge contro il fondo scuro, mettendo in evidenza il candore della pelle e i capelli rossicci, tipici di Tiziano. Fin da subito l’opera suscitò grande ammirazione e, quando fu esposta nella Galleria degli Uffizi, il direttore fu costretto a limitare e regolare il numero giornaliero di copisti che si accalcavano davanti a essa.

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'Assunta', 1516-1518, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia

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'Assunta', 1516-1518, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia

Nel 1516 Tiziano ottenne la più importante commissione fino allora: una pala d’altare raffigurante la Madonna Assunta per il convento veneziano dei Frari. L’artista realizzò un’opera innovativa che suscitò non pochi clamori, tanto che i frati, dubbiosi, si convinsero a tenerla solo dopo che un ambasciatore di Carlo V mostrò l’intenzione di comprarla.  La scena è suddivisa in tre registri. In basso sono rappresentati gli apostoli che gesticolano concitatamente sconvolti da ciò che stanno vedendo: il sepolcro della Madonna è aperto e lei sta ascendendo al cielo. Nel secondo registro, appunto, si trova la Vergine, in piedi sopra una nuvola e circondata da cherubini. In alto Tiziano rappresentò Dio in controluce, così da renderlo una sorta di visione sovrannaturale. Gli effetti di luce e di colore usati da Tiziano rendono la scena vivacemente espressiva e carica di luminosa spiritualità.

 

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Uomo con un guanto, 1520 ca. Louvre, Parigi

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Uomo con un guanto, 1520 circa. Louvre, Parigi

Nel corso della sua lunga carriera Tiziano realizzò numerosissimi ritratti, cogliendo sempre le principali caratteristiche somatiche e il carattere dei suoi soggetti. Questo giovane aristocratico è rappresentato con il volto ruotato di tre quarti e lo sguardo pensieroso. La luce si riflette sulla camicia bianca sotto la giacca, illuminando il viso. L’attenzione però si concentra sulla mano sinistra che regge con elegante nonchalance il guanto destro sfilato.

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Venere di Urbino, 1538, Uffizi, Firenze

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'Venere di Urbino', 1538, Galleria degli Uffizi, Firenze

Quest'opera fu voluta da Guidobaldo II della Rovere, signore di Urbino, per le sue nozze con Giulia Varano. Allude alla componente erotica del matrimonio e, almeno nelle intenzioni dell’urbinate, doveva “educare” ai piaceri nuziali la giovanissima consorte. La dea Venere è distesa sul letto, completamente nuda, e volge lo sguardo malizioso verso lo spettatore.  Con una mano si copre il pube, mentre con l’altra regge debolmente dei fiori. Sul letto un cagnolino, simbolo di fedeltà. Sullo sfondo, due serve rovistano in una cassa. Nel corso del tempo, l’opera è stata anche letta come un’allegoria dell’amore oppure come la consapevolezza femminile del proprio corpo. Tiziano aveva già collaborato con Giorgione nella realizzazione della Venere dormiente del maestro (ne completò alcune parti) e negli anni cinquanta ritornò sul tema realizzando la Venere con organista.

 

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Concerto campestre, 1509, Louvre, Parigi

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'Concerto campestre', 1509, Louvre, Parigi

Attribuita a lungo a Giorgione, oggi la critica propende per identificarla come un’opera di Tiziano. Rappresenta due giovani uomini, di cui uno, con un elegante abito borghese, sta suonando il liuto insieme a due donne nude. Una regge un flauto, mentre l’altra è in piedi vicino una vasca in cui sta versando acqua da una brocca. Il concerto è interrotto dall’arrivo di un rozzo pastore. Ci sono varie teorie sul significato di quest’opera. Per esempio, secondo alcuni si tratterebbe di un’allegoria dell’armonia musicale come riflesso dell’armonia cosmica. Quando Monet la vide esposte al Louvre, ebbe l’ispirazione per la sua famosa Colazione sull’erba.

 

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'Mariegola di Collio', 1523, Museo diocesano di Brescia

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'Mariegola di Collio', 1523, Museo diocesano di Brescia

La mariegola è un particolare tipo di codice che contiene il testo dello statuto di una confraternita. Quella di Collio, in provincia di Brescia, riguarda la congrega dei santi Antonio Abate, Faustino e Giovita. In essa si trova un esempio di miniatura tarda in cui le immagini ricordano delle pitture. A destra sono rappresentati i tre santi, mentre nel foglio di sinistra Cristo crocefisso con la Madonna e San Giovanni.

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Capolettera tratta da 'Storia delle imprese d’Oltremare' di Guglielmo di Tiro, XIII secolo, British Library, Londra

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Capolettera tratta da 'Storia delle imprese d’Oltremare' di Guglielmo di Tiro, XIII secolo, British Library, Londra

Per capolettera s’intende la lettera iniziale della prima parola del primo rigo di un testo. Poteva essere decorato con motivi vegetali, animali, geometrici o istoriati come in questo caso. In quest’immagine, negli spazi della lettera “R” è rappresentata la fuga del condottiero turco Norandino durante una battaglia contro i crociati. Il capolettera decorava un’edizione della Storia delle imprese d’Oltremare scritta da Guglielmo, l’arcivescovo di Tiro, una cronaca delle crociate in Terrasanta tra il 1095 e il 1183.

 

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La purificazione della Vergine, 'Très Riches Heures du Duc de Berry', 1412-1416 circa. Museo Condé, Chantilly

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La purificazione della Vergine, 'Très Riches Heures du Duc de Berry', 1412-1416 circa. Museo Condé, Chantilly

In questa scena, la Madonna sta salendo le scale del tempio, con in braccio Gesù, seguita da Giuseppe e da una schiera di altri personaggi. La precede una donna, probabilmente una serva, che regge in mano una candela e una cesta con due colombe. Secondo alcune interpretazioni, l’immagine presenta similitudini con la Presentazione della Vergine al tempio dipinta da Taddeo Gaddi nella chiesa di Santa Croce a Firenze nella prima metà del Trecento. Pertanto, si può ipotizzare un viaggio dei fratelli de Limbourg in Italia, dove avrebbero ammirato l’opera. 

 

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Mese di agosto del 'Très Riches Heures du Duc de Berry', 1412-1416 circa. Museo Condé, Chantilly

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Mese di agosto del 'Très Riches Heures du Duc de Berry', 1412-1416 circa. Museo Condé, Chantilly

Il mese di agosto illustra la caccia con il falcone, uno dei passatempo preferiti del duca. Su uno sfondo azzurro brillante, si erge il castello. In secondo piano si vedono i contadini intenti nella trebbiatura e alcuni giovani che cercano ristoro dalla calura estiva facendo il bagno nel fiume. In primo piano i nobili, tra cui anche alcune donne, stanno partendo per la battuta di caccia in sella al cavallo. Nelle raffigurazioni medievali dei mesi, solitamente agosto era raffigurato con una scena agricola (la trebbiatura): la scelta dei miniatori di relegarla sullo sfondo e privilegiare un tema cortese è un elemento di novità.

 

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Mese di gennaio del 'Très Riches Heures du Duc de Berry', 1412-1416 circa. Museo Condé, Chantilly

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Mese di gennaio del 'Très Riches Heures du Duc de Berry', 1412-1416 circa. Museo Condé, Chantilly

Il duca di Barry è raffigurato nel mese di gennaio mentre presiede un banchetto nel suo castello. È seduto davanti a una tavola riccamente imbandita, con indosso un elegante abito blu arricchito da damascature.  Il volto è rappresentato con molta cura e dettagliatamente, infatti, si può considerare un vero e proprio ritratto. Attorno a lui vi sono numerosi personaggi, forse membri della sua famiglia o della sua corte, intenti a parlottare tra di loro o occuparsi del banchetto, come i due a sinistra intenti a mescere il vino. Le miniature dei mesi erano di grandi dimensioni e occupavano tutta la pagina.

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Manoscritto miniato del XIII secolo, British Library, Londra

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Manoscritto miniato del XIII secolo, British Library, Londra

Le prime raffigurazioni del martirio di Thomas Becket sono state delle miniature. Questa, appartenente a un manoscritto del XIII secolo, è una delle più antiche. Thomas Becket divenne arcivescovo di Canterbury dal 1162. Si oppose fermamente alla politica ecclesiastica del sovrano Enrico II e per questo fu assassinato, proprio dentro la cattedrale, nel 1170.

 

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Miniatore iberno-sassone, 'Vangelo di Durrow', 680 circa. Trinity College Library, Dublino

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Miniatore iberno-sassone, 'Vangelo di Durrow', 680 circa. Trinity College Library, Dublino

Si tratta di un vangelo redatto a Durrow da monaci irlandesi nel cosiddetto stile insulare tipico dell’Inghilterra anglosassone e introdotto anche nel continente. Questa pagina si trova in apertura del vangelo di Giovanni e, poiché il disegno occupa l’intera superficie, è definita “pagina-tappeto”. Una piccola croce è inserita all’interno di un cerchio e circondata da motivi intrecciati. Il cerchio si trova entro una finestra quadrata, a sua volta collocata tra una serie di bande decorata con animali nastriformi intrecciati

 

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Edizione del XV secolo di 'De mulieribus claris' di Giovanni Boccaccio, British Library, Londra

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Edizione del XV secolo di 'De mulieribus claris' di Giovanni Boccaccio, British Library, Londra

In questa miniatura, tratta da un’altra edizione del De mulieribus claris di Boccaccio, è rappresentata Timarete, una pittrice greca figlia dell’ateniese Micone il minore, anch’egli artista. Nell’immagine sta realizzando l’opera per cui è nota ancora oggi: un ritratto su tavola della dea Artemide, cui la giovane era particolarmente devota.

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Edizione francese del XV secolo di 'De mulieribus claris' di Giovanni Boccaccio, Bibliothèque nationale de France, Parigi

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Edizione francese del XV secolo di 'De mulieribus claris' di Giovanni Boccaccio, Bibliothèque nationale de France, Parigi

Nel De mulieribus claris (1361-1362) Giovanni Boccaccio descrive la vita di oltre cento donne famose vissute tra l’età antica e il Medioevo. In quest’edizione francese del XV secolo, le biografie sono corredate da eleganti miniature.  Qui è rappresentata Iaia (o Marzia) una pittrice vissuta a Roma tra il II e il I secolo a.C. Indossa abiti medievali e si trova nel suo studio, intenta a dipingere il suo autoritratto.

 

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Vangeli di Ebbone, Marco, Bibliothèque municipale, Epernay

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Vangeli di Ebbone, Marco, Bibliothèque municipale, Epernay

L’arcivescovo di Reims, Ebbone, raccolse nello scritporium dell’abbazia di Hautvillers i monaci che realizzarono i vangeli da cui deriva questo ritratto di San Marco. L’evangelista è colto mentre volge lo sguardo verso il leone alato, suo simbolo, in cerca d’ispirazione. È rappresentato frontalmente ma con la testa ruotata e il corpo in tensione. Anche Giovanni e Luca sono rappresentati in atteggiamenti simili, mentre Matteo è l’unico che non guarda verso l’alto ma, evidentemente già ispirato, si accinge a scrivere.

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Foto Dora Maar, Picasso e Lee Miller a Mougins, 1937

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Foto Dora Maar, Picasso e Lee Miller a Mougins, 1937

Tra le amicizie di Picasso compare anche Elizabeth “Lee” Miller, una modella e fotoreporter di guerra per Vogue (documentò, per esempio, gli orrori dei campi di concentramento di Buchenwald e Dachau). Miller immortalò Picasso in moltissime foto e il pittore ricambiò con alcuni ritratti. Lei e Dora condividevano oltre la passione per la fotografia e Picasso, anche il rapporto con Man Ray, un importante fotografo surrealista. Dora era stata sua amica (e forse rivale) e posò per lui in vari scatti in cui l’uomo colse la sua sensuale bellezza. Lee, invece, era stata sua modella e compagna per qualche tempo. 

 

Foto: © Rue des Archives / Tal / Cordon Press

Dora Maar, 'Ritratto di Alice B. Toklas', 1946, Parigi

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Dora Maar, 'Ritratto di Alice B. Toklas', 1946, Parigi

Dora Maar coltivò numerose amicizie tra i più influenti intellettuali del suo tempo. In questa fotografia del 1946, posa insieme al ritratto da lei realizzato per l’amica Alice Toklas, una scrittrice statunitense, compagna per oltre quarant’anni della letterata Gertrude Stein. Toklas  era famosa, tra l’altro, per la pubblicazione nel 1954 di un libro di cucina e memorie personali in cui compariva anche una ricetta a base di cannabis. Dora Maar rappresentò l’amica seduta in poltrona, con uno sguardo serio e pensieroso.

 

Foto: © Michel Sima / Rue des Archives / Cordon Press

Pablo Picasso, Ritratto di Dora Maar seduta, 1937, Museo Picasso, Parigi

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Pablo Picasso, Ritratto di Dora Maar seduta, 1937, Museo Picasso, Parigi

L’opera è uno dei primi ritratti che Picasso fece alla donna, nei primi tempi della loro relazione. L'immagine è costruita in maniera tale da mostrare contemporaneamente il viso sia di profilo sia frontalmente. Dora siede su una poltrona nera con braccioli, elegantemente vestita e dalla posa rilassata. Colpisce l’attenzione, oltre l’occhio languido e il vestito elegante, anche le mani, dalle dita affusolate e laccate di rosso.

 

Foto: © shorturl.at/gpE59

Prendersi cura di un tesoro

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Prendersi cura di un tesoro

La stele di Rosetta sottoposta a lavori di restauro dal curatore Nic Lee, nella galleria di scultura egizia del British Museum di Londra.

Foto: Edmond Terakopian / AP / PA

Jean- François Champollion

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Jean- François Champollion

Ritratto a olio di Jean- François Champollion datato al 1831. Il quadro è esposto al Museo del Louvre a Parigi. Fu Champollion a decifrare i geroglifici egizi nel 1822, attraverso la stele di Rosetta.

Foto: Museo del Louvre

John Everett Millais, Ofelia, 1851-1852, Tate Gallery, Londra

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John Everett Millais, Ofelia, 1851-1852, Tate Gallery, Londra

L’opera illustra un passo dell’Amleto di Shakespeare. Ofelia, innamorata respinta dal protagonista, si lascia morire nel ruscello in cui è caduta mentre stava raccogliendo dei fiori. Millais realizzò il dipinto in due fasi: il paesaggio fu dipinto dal vero, mentre la figura umana fu realizzata nel suo studio. La modella è Elizabeth Siddal – di cui forse il pittore era innamorato platonicamente – e fu a causa di quest’opera che la modella si ammalò: quando il riscaldamento della vasca in cui era immersa si spense, lei rimase stoicamente nell’acqua fredda per permettere al pittore di terminare il suo quadro. L’opera fu esposta per la prima volta nel 1852 ma ottenne solo tiepidi consensi.

Foto: Pubblico dominio

Dante Gabriel Rossetti, 'Proserpina', 1874, Tate Britain, Londra

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Dante Gabriel Rossetti, 'Proserpina', 1874, Tate Britain, Londra

Questo dipinto rappresenta la modella Jane Burden, moglie dell’artista William Morris e nuova fiamma di Rossetti. Si conobbero a una rappresentazione teatrale quando Lizzie era ancora in vita: l’interesse dell’uomo verso Jane suscitò la gelosia della moglie. Nel 1859 Jane Burden sposò Morris ma dopo la morte della moglie di Rossetti, la loro “amicizia” si concretizzò in un legame che durò più o meno fino alla morte del pittore. In questo dipinto Rossetti la rappresenta come Proserpina, la dea costretta a sposare Ade, il terrificante dio degli Inferi. Secondo alcuni, l’opera alluderebbe all’infelice matrimonio della donna con Morris. 

 

Foto: Pubblico dominio

Dante Gabriel Rossetti, 'Elizabeth Siddal che legge', 1854

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Dante Gabriel Rossetti, 'Elizabeth Siddal che legge', 1854

Nonostante la modesta condizione economica della sua famiglia non le avesse permesso di studiare molto, Elizabeth era una donna di grande cultura, come dimostrano le sue raccolte poetiche, che realizzò dopo le nozze. Questi sono, per esempio, i primi versi della struggente e malinconica poesia L’amore finito: «Non piangere mai per un amore finito/ poiché l’amore raramente è vero/ma cambia il suo aspetto dal blu al rosso/dal rosso più brillante al blu/e l’amore è destinato ad una morte precoce/ ed è così raramente vero».

Foto: Pubblico dominio

Dante Gabriel Rossetti, 'Beata Beatrix', 1864-1870, Tate Britain, Londra

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Dante Gabriel Rossetti, 'Beata Beatrix', 1864-1870, Tate Britain, Londra

Fin da giovane Rossetti ammirò l’opera di Dante Alighieri e per alcuni aspetti si identificava con lui. Così, per esempio, associò il dolore di Dante Alighieri per la morte di Beatrice con il proprio per la scomparsa della moglie. In quest’opera, dunque, Elisabeth si trasforma nella Beatrice della Vita Nuova. La donna, rappresentata di tre quarti, ha gli occhi chiusi e le mani congiunte mentre sta per essere chiamata in Paradiso. Sullo sfondo s’intravedono una meridiana con il numero 9 (numero simbolico per Alighieri), il sommo poeta (che rappresenta anche Rossetti) e la personificazione di Amore. 

 

Foto: Pubblico dominio

Elizabeth Siddal, 'Lady Clare', 1857, collezione privata

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Elizabeth Siddal, 'Lady Clare', 1857, collezione privata

Grazie anche agli insegnamenti del compagno, Siddal dipinse diverse opere in stile preraffaellita (esponendo con loro in una mostra del 1857), come quest’acquarello ispirato al ciclo di re Artù. Intorno al 1855 il critico d’arte John Ruskin, affascinato dallo stile della donna, sovvenzionò la sua carriera, offrendosi di acquistare molte sue opere per centocinquanta sterline. In una lettera a un amico, Rossetti scrisse che Ruskin «[…] ha visto e comprato ogni pezzo finora prodotto da miss Siddal. Dichiarò che erano di gran lunga migliori dei miei, o quasi di chiunque altro, e sembrava quasi impazzito per il desiderio di ottenerli […]». I dipinti di Elizabeth Siddal consistevano principalmente in disegni a penna o carboncino su carta o in acquarelli.

 

Foto: Pubblico dominio

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